I laboratori artistici tra pratica sperimentale e negoziazione della materialità

Il cinema futuro si realizzerà per mezzo del suono, della luce o di cos’altro? Non importa, purché sia.

(Saint-Pol-Roux, Cinema vivente)

Tra le realtà più feconde e importanti del panorama audiovisivo contemporaneo vi sono indubbiamente i laboratori d’artista, in cui il corpo della pellicola viene sottoposto a manipolazioni volontarie delle emulsioni e a processi fotochimici: si pensi, ad esempio, al lavoro artistico di autori come Pascal Baes, il quale lavora sulla natura microscopica della pellicola – combinando cinema e biologia sulla scia dell’antesignano Jan Cornelis Mol – come in Bahadamia Utricularis Berk (2017), un film d’animazione in stop-motion composto da immagini di plasmidi, realizzate nel suo laboratorio; al giapponese Tomonari Nishikawa, di cui ricordiamo Sound of a million Insects, Light of a thousand Stars (2014), realizzato tenendo sepolto a circa 30 metri, per sei ore, un negativo da 35mm sotto un tappeto di foglie lungo una strada di campagna, che si trovava a circa 25 km dalla centrale nucleare di Daiichi Fukushima.

Bahadamia Utricularis Berk
Sound of a million Insects, Light of a thousand Stars

Ancora più interessante e fondamentale, il lavoro del collettivo artistico tedesco Schmelzdahin – che non a caso si traduce “melt away”, ovvero “svanire” –, composto da Jürgen Reble, Jochen Müller e Jochen Lempert. Lo scopo di questo collettivo avanguardista consiste nell’intervenire chimicamente su pezzi di film girati in Super-8, montati con film recuperati, siano essi film scientifici, horror o anche immagini televisive. Essi operano nella direzione di quella che è quasi una “violenza” (termine da connotarsi positivamente) nei confronti della pellicola: si vedano lavori come Stadt in flammen (Città in fiamme, 1984), film realizzato con un found footage di immagini proveniente dal film franco-canadese Ville en flamme. In Stadt in flammen, l’immagine «intrinsecamente molto malata» – come la definisce Nicole Brenez – viene rosicchiata dal colore che «annega l’immagine fino a renderla invisibile, ma non la distrugge del tutto». Prima che le immagini e il soundtrack venissero rimaneggiati, il metraggio originale era stato sepolto in giardino, volontariamente esposto a batteri e microbi, e copiato solo quando l’emulsione era ormai liquefatta: il plot narrativo è riconoscibile per grandi linee – si intuisce ad esempio la relazione tra un uomo e una donna –, ma l’azione si riduce a frammenti di immagini e grumi di colore. Paradigmatico di questo violento sperimentalismo è anche Aus den Algen(Dalle alghe, 1986), in cui viene documentato il processo di degenerazione di una pellicola lasciata per un anno nel laghetto del giardino di casa.

Stadt in Flammen
Aus den algen

È bene presentare un excursus storico che ripercorra la nascita di questi laboratori. Agli albori del cinema, si registrava l’assenza di questo tipo di centri di ricerca – probabilmente potremmo considerare come primo prototipo il Black Maria di William Kennedy Laurie Dickson, dove Edison girò i suoi primi lavori –; i Fratelli Lumiere e i loro operatori seguivano delle istruzioni ben precise per la realizzazione dei loro film:

The diverse operations of developing, fixing and washing films can be carried out conveniently with the help of simple buckets with a capacity of about ten liters. The film is then unwound very quickly and plunged in such a way that it unwinds in the developer.
When all the film is unwound you move it, always very quickly, into the second bucket, taking care to let it pass between your fingers to make sure that the entire surface is well coated with a layer of developing fluid and to avoid any bubbles or incomplete development which might arise. It is therefore imperative that the immersion in the bucket and the movement from the first to the second bucket be carried out as quickly as possible.
[1]

E ancora:

It is difficult to obtain very regular and uniform images along the whole length of the film when developing in buckets. In our work space we have a special material for developing films which allows us to obtain with certainty images of perfect regularity, and we offer to develop the footage which our clients have filmed at a very modest price.[2]

Molto più tardi, nel 1966, nacque a Londra la London Filmmakers’ Cooperative, con l’obiettivo di essere non solo uno strumento di distribuzione e trasmissione per il cinema sperimentale, ma anche uno strumento di produzione. Nel 1978, in Francia, nel momento in cui il Centre National du Cinéma decise di stanziare aiuti per il cinema “indipendente, diverso, sperimentale”, molti cineasti proposero di creare uno spazio laboratoriale per la produzione, finanziato dallo Stato. Ma le discussioni tra i cineasti sul fatto che le sovvenzioni dovessero essere collettive o basate su singoli progetti, mandarono in fumo questa opportunità. Pertanto, l’importanza della creazione di laboratori e l’analogia associata filmmaker/tecnico, continuavano ad essere marginali. Questo fino al 1990, quando tre studenti dell’Arnhem School of Art in Olanda
non accettarono il fatto che la loro scuola si fosse sbarazzata di tutte le “vecchie” attrezzature cinematografiche per acquistare apparecchiature video poiché essi volevano continuare a filmare in Super 8. Tuttavia, riuscirono a recuperare alcune macchine da un laboratorio che aveva appena chiuso e avviarono lo “Studio Een”. A distanza di pochi anni, nel 1992, alcuni studenti di Braunschweig crearono il “Settore 16” ad Hannover: nasce il gruppo Metamkine, che con lavori di performance di cinema e musica elettroacustica, s’inscrive nella tradizione dell’expanded cinema, la cui esperienza non è da ricercarsi nella continuazione di un discorso teorico bensì in una pratica del cinema che si vuole osmotica e totale. Nel 1993 incontrano Karel Doing, componente dello Studio Eén, di cui ricordiamo l’interessante Liquidator (2014) per l’utilizzo innovativo di un archivio di immagini appartenenti a Haarlem (1922), film muto di Willy Mullens. Qui i Metamkine ebbero modo di diffondere il proprio pensiero di cooperazione tra artisti, invitando nel laboratorio di Grenoble chi volesse imparare ad usare nuovi strumenti di ripresa. In un solo anno si assistette ad una grande affluenza di cineasti, dal Belgio, dall’Italia, dalla Svizzera, dalla Francia, desiderosi di sperimentare. Inoltre, nel giugno del 1995, organizzarono un incontro per incoraggiare coloro che disponevano di un proprio laboratorio e venivano dalla stessa città ad unirsi e creare nuove
organizzazioni artistiche sulla base di una comunità d’intenti.

Attualmente si registra l’esistenza di numerosi laboratori artistici: Iris Film Collective di Vancouver, The Double Negative Collective di Montréal, Negativland di Ridgewood (NY), Mono No Aware di Brooklyn (NY), Big Mama’s Cinematheque di Philadelphia, ANYEYE del Massachussetts, Artistic Film Workshop di Melbourne, Nanolab di Vic, Kinolab di Bogotá, Space Cell di Seoul, no.w.here di Londra, Mire di Nantes, L’Etna di Montreuil, Studio Eén di Arnhem, WORM.Filmwerkplaats di Rotterdam, Filmverkstaden di Vaasa, LaborBerlin di Berlino, Analogfilmwerk di Amburgo, Crater Lab di Barcelona, Baltic Analog Lab di Riga, Átomo 47 di Porto, FilmKoop Wien di Vienna, Zebra Lab di Ginevra, Unza Lab di Milano, Klubvizija di Zagabria e tanti altri[3]. Si tratta di spazi laboratoriali la cui attività artistica è volta alla creazione, alla preservazione – da qui la loro natura archivistica – e successivamente alla diffusione di pratiche sperimentali differenti – considerata l’ascesa del digitale –, sebbene con intenti e ideali differenti. Ma alla base vi è senz’altro da una parte, la volontà di guardare al futuro del film e dall’altra, quella di conservare il passato del film e prolungarne la vita.

Grazie all’attività di recupero di questi laboratori artistici, pratiche cinematografiche ritenute ormai obsolete come la stampa e lo sviluppo del film o la pittura direttamente sulla pellicola, hanno una seconda vita grazie al riciclaggio di attrezzature ormai desuete per dar luce ad una cultura cinematografica del fai-da-te, che Kim Knowles definisce controcultura cinematografica:

The countercultural potential of film can be seen to operate on two interconnected levels: first, the use of old technology such as 16mm film emerges as an ‘archaic choice,’ which outwardly rejects the forward drive of capitalist progress and its obsession with the ‘relentlessly new’; second, in an era of digital filmmaking, working with celluloid requires the analog artist to enter into a temporal contract with its physical materials that is at odds with modern society’s benchmark of speed, efficiency, and instantaneity.[4]

I laboratori gestiti da artisti e quelli cinematografici conservano e reinventano l’eredità di pratiche fotochimiche, tanto che le loro conoscenze sulla chimica e sulle emulsioni dei film si configurano come negoziazione della materialità e della storia del cinema: la specificità storica del film in relazione alla modernità industriale e la volontà stessa di superare questa specificità sono negoziati nelle pratiche di laboratorio gestite da artisti. Questi artisti, in sostanza, rimaneggiano contesti culturali e artistici che appartengono alla storia del film: dai riferimenti all’avanguardia di Man Ray coi suoi rayogrammi, fotografie ottenute per semplice interposizione dell’oggetto fra la carta sensibile e la fonte luminosa, a Walter Ruttmann che già negli anni ’30 scrive della necessità di creare nuovi centri laboratoriali e sperimentali che concepiscano il film come forma d’arte. Successivamente, negli anni ’60 e ’70, filmmaker ed artisti come Hollis Frampton, Paul Sharits, Carolee Schneemann, Peter Kubelka, Michael Snow ed Ernie Gehr, sostenevano che il processo fotochimico fosse un processo creativo attraverso il quale essi ritrovavano l’intimità con la materialità del medium. Tale intimità, che è cifra significativa anche del lavoro artistico di registe contemporanee come Esther Urlus, Kelly Egan e Rosalind Fowler, è conseguita grazie anche alla preparazione casalinga e personale di sostanze emulsionanti – andando contro ai prodotti chimici delle industrie –, preparate utilizzando ad esempio caffè, birra o vino.  

Lo scopo precipuo di questi spazi laboratoriali è quello di ridare vita ad un supporto analogico che si credeva morto, attraverso sperimentazioni che condizionano e negoziano la storia e il futuro del cinema. Come scrive Saint-Pol Roux:

Il cinema futuro non avrà schermo, perché i suoi regni saranno l’impero universale. Il cinema futuro sarà vivente perché deriverà le sue forme dalle forze straordinarie che si vanno scoprendo di giorno in giorno. Il cinema futuro non sarà più « sole sopra », ma « sole dentro ». Andrà in giro per il mondo come voi e me. […] Per mezzo di questi fantasmi doppi, tripli, centupli, l’uomo non morrà. Questi esseri saranno la nostra prospezione, la nostra resurrezione. Il cinema futuro è l’Immortalità.[5]

Martina Mele


[1] N. REY, Artist-run film labs: an historical perspective, 2009, http://www.filmlabs.org/index.php/site/history/

[2] Ibidem

[3] L’elenco dei laboratori è tratto da R. CATANESE, J. PARIKKA, Handmade films and artist-run labs: The chemical sites of film’s counterculture, 2018: https://necsus-ejms.org/handmade-films-andartist-run-labs-the-chemical-sites-of-films-counterculture/#_edn1

[4] Ibidem

[5] S.-P. Roux, Cinema vivente, edizione del cavaliere azzurro, 1984, p.15

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