Cabiria (1914)

Giovanni Pastrone

cabiria 3

SINOSSI: Catana (Catania) III secolo a.C. L’eruzione dell’Etna provoca la distruzione della città. La piccola Cabiria (Marcellina Bianco), figlia di Batto (Emile Vardannes), trova scampo sulla spiaggia con la nutrice Croessa (Teresa Marangoni). Ma pirati fenici le catturano e le portano a Cartagine. Cabiria, insieme ad altri bambini, sta per essere sacrificata al dio Moloch dal sacerdote Khartalo (Dante Testa), ma viene salvata da Fulvio Axilla (Umberto Mozzato) e dal suo schiavo Maciste (Bartolomeo Pagano). Denunciati dall’oste Bodastoret (Raffaele Di Napoli), presso la bettola del quale si erano rifugiati, i tre riescono a fuggire. Maciste consegna Cabiria a Sofonisba (Italia Almirante Manzini), figlia di Asdrubale (Edouard Davesnes) e promessa sposa di Massinissa (Vitale Di Stefano), re di Numidia, ma viene poi catturato e incatenato a una mola. Nel frattempo Annibale (sempre Davesnes), il condottiero cartaginese, varca le Alpi, mentre Asdrubale stringe alleanza con Massinissa. Ma quando costui si allea con i romani, Sofonisba è costretta a rinunciare alle nozze. Passano dieci anni, Sofonisba ha sposato il re punico Siface (Alexandre Bernard) e ora regna con lui su Cirta. Fulvio partecipa all’assedio di Siracusa, assiste alla distruzione della flotta romana ad opera degli specchi ustori di Archimede (Enrico Gemelli) e trova scampo a Catana, dove è accolto da Batto. Convinto che Cabiria sia ancora viva, Fulvio torna a Cartagine su una delle navi della flotta di Scipione (Didaco Chellini), libera Maciste dalla mola e i due fuggono nel deserto, ma vengono fatti prigionieri, condotti a Cirta e qui imprigionati. Cabiria (Lydia Quaranta) ormai è cresciuta ed è la serva favorita di Sofonisba, che l’ha ribattezzata Elissa. Asdrubale impone però alla regina di riconsegnarla a Khartalo affinché porti a termine il sacrificio per salvare le sorti di Cirta, ora assediata dall’esercito romano di Scipione. Ma ancora una volta Maciste salva Cabiria. Catturata di nuovo, è data per morta finché Sofonisba, prima di avvelenarsi, non confessa a Fulvio e a Maciste che la ragazza è viva. I tre, finalmente riuniti, si imbarcano per l’Italia; Cabiria e Fulvio si abbracciano, scoprendosi innamorati.

In Italia il cinema, giunto con circa dieci anni di ritardo rispetto a Francia e Stati Uniti, iniziò ben presto a essere concepito per la prima volta come grande spettacolo e si fece, in tutti i sensi, epico. Non a caso, il primo film a soggetto italiano è un film storico: La presa di Roma (1905), di Filoteo Alberini: 250 metri di pellicola (di cui solo 75 sopravvissuti). Il cinema fu visto sin da subito come un eccellente veicolo di unificazione culturale e di quel nazionalismo che ancora scalpitava per la recente conquista della Libia e che di lì a poco avrebbe fomentato l’ingresso del paese nella Prima guerra mondiale. Cabiria è oggi il più famoso fra i film muti italiani, ma già all’epoca fu salutato in tutto il mondo come primo esempio di grande cinema spettacolare: un grande viaggio nella storia e nella mitologia, attraverso paesaggi lontani ed esotici (Cartagine, Cirta, la Sicilia, il mare, il deserto), con ambizioni da romanzo storico (l’arco narrativo copre una decina d’anni) e un impatto visivo dalla forza inaudita. E poi la durata inusitata. Già dal 1910 in Danimarca, in Francia e infine in Italia, cominciavano ad essere realizzati film a medio o anche lungometraggio, ma Cabiria va molto oltre: la sua durata originaria superava le tre ore, anche se fin da subito il film fu rimaneggiato e tagliato per le proiezioni nei teatri delle principali città italiane (per abbreviare il film e meno costoso il biglietto d’ingresso) e poi ancora nelle riedizioni del 1921 e del 1931, approntate dallo stesso Pastrone. L’edizione del ’31 fu sonorizzata e in tale occasione Pastrone cambiò alcune tinte, commissionò una nuova partitura musicale e girò nuove scene: quelle relative alla luna durante l’eruzione dell’Etna e, soprattutto, alla cerimonia nel tempio di Moloch, con il dettaglio della mano che si apre e il gran sacerdote che canta accompagnato dal coro, oltre alle didascalie dell’invocazione al dio. In tale occasione, tuttavia, Pastrone eliminò anche un’inquadratura che oggi, si può dire, brilla per la sua assenza, in quanto si trattava di una delle immagini riportate sulle locandine del film: quella della piccola Cabiria tra le mani del sacerdote e in procinto di essere gettata tra le fiamme, la cui luce rossa domina l’intera immagine. Sembra ormai chiaro che l’autore concepisse quest’ultima come la versione definitiva del film e forse per questo lasciò pochi indizi riguardo alla struttura della versione originaria. Oltre a questo, la sua riservatezza nel celare i segreti di lavorazione, onde evitare la concorrenza sleale tipica di quegli anni, impedisce ancora oggi di conoscere la veste esatta in cui il film fu presentato nel 1914.

Già da diversi anni il cinema italiano (in particolare, quello della torinese Itala Film) stava riscuotendo grande successo, anche internazionale, con i suoi peplum, da La caduta di Troia (1910), dello stesso Pastrone, a Quo vadis? (1913) di Enrico Guazzoni. Cabiria fu l’ultimo e il più grande dei trionfi legati a questo genere, che in Italia era destinato ad esaurirsi di lì a poco (anche se rinascerà poi in tutt’altro contesto sul finire degli Anni Cinquanta). Produzioni di questa caratura, realizzate con ingenti capitali, non erano più compatibili con la situazione creatasi allo scoppio della Prima guerra mondiale. Se non fosse stato così, avremmo avuto una versione cinematografica della Bibbia firmata da Pastrone, che prometteva d’essere un’opera ancora più munifica e gloriosa di quella precedente: “la sola ricostruzione della torre di Babele avrebbe superato la Mole antonelliana e in ogni sua parte il film mirava a una grandiosità senza confronti: seimila comparse, trecento cammelli, cinquanta elefanti, colline, uomini e carriaggi di interi paesi del Piemonte. Era la mobilitazione di massa.” (1)
Ma quella massa finisce invece in trincea e così il testimone del kolossal storico-epico viene prontamente raccolto da Griffith, DeMille e altri e saranno allora il cinema americano, svedese e francese a portare avanti e a sviluppare l’innovazione del linguaggio cinematografico, rispetto al quale il cinema italiano, da quel momento in poi, rimane indietro.

Cabiria viene pensato come un “romanzo cinematografico”, un romanzo per immagini in cui si avvicendano “casi prodigiosi, straordinarie fortune, fulminee ruine”, come scrisse D’Annunzio nel libretto che accompagnava le proiezioni. Per la prima volta, un film viene concepito come un’opera d’arte, un magnum opus in cui vanno a confluire le altre arti: letteratura, pittura, musica, teatro, architettura. Un’opera in cerca di una legittimazione artistica e culturale fino a quel momento negata al mondo del cinema “che non riscuote le simpatie dei letterati puri, o di quelli che su questa purezza giurano presuntuosamente. Se ne discorre nei cenacoli come di un sottoprodotto artistico indegno di considerazione.” (2) E’ questo ambizioso obiettivo che spinge Pastrone, direttore della Itala Film, a contattare colui che al tempo era considerato il più grande poeta e letterato italiano vivente, Gabriele D’Annunzio, al quale fu prospettato “un progetto di buon profitto e di minimo disturbo.” (3)
Per lungo tempo, la paternità di Cabiria, come da contratto, fu interamente attribuita al Poeta, ma in realtà il suo apporto artistico riguardò essenzialmente la stesura delle didascalie (già abbozzate da Pastrone e che egli stesso andò poi a modificare o semplificare per renderle più comprensibili al grande pubblico) e la scelta dei nomi dei personaggi. Pastrone, vero autore dell’opera in veste di produttore, sceneggiatore e regista, si nasconde dietro lo pseudonimo di Piero Fosco, che poi utilizzerà anche per alcuni dei film successivi. E tuttavia l’influenza di D’Annunzio sull’intero progetto (e su un’intera stagione cinematografica italiana) è innegabile: per la forte connotazione simbolica delle immagini, per la magniloquenza recitativa, riguardante in particolar modo la Sofonisba di Italia Almirante Manzini; in secondo luogo, D’Annunzio mette in campo la sua forte personalità e il suo prestigio e “si offre, diremmo oggi, come testimonial della qualità del prodotto e gli conferisce un marchio di legittimità artistica e culturale che modifica, in modo decisivo, l’equilibrio dei rapporti tra cinema e letteratura.” (4) Il ridimensionamento del suo ruolo va dunque riferito soltanto all’ideazione e alla realizzazione materiale del film che sono da attribuire interamente a Pastrone.

Sempre sull’onda di una legittimazione artistica, per le musiche fu contattato il celebre compositore Ildebrando Pizzetti, il quale però, spaventato dall’eccessiva lunghezza del film, dapprima rifiutò, poi si limitò a comporre un solo brano di circa 10 minuti, quella Sinfonia del fuoco di cui oggi non resta più traccia e di cui non si conosce con certezza la precisa collocazione nel corpo dell’opera nella versione muta del 1914: originariamente era stata probabilmente concepita per la sequenza del sacrificio al tempio di Moloch, ma risultava troppo breve e, non a caso, per l’edizione sonora nel 1931, Pastrone fece girare appositamente delle nuove scene per reinserirla. Alcune fonti d’epoca riportano che fosse usata a mo’ di ouverture del film, mentre altre asseriscono che fosse eseguita dall’orchestra mentre sullo schermo scorrevano i primi quadri del film. Ad ogni modo, il resto della partitura fu composta da un allievo di Pizzetti, Manlio Mazza; successivamente, in occasione della sonorizzazione del 1931, fu riscritta da Avitabile e Rivas: una partitura, quest’ultima, tornata nuovamente reperibile in seguito all’ultimo restauro del film nel 2006.

Gli elementi iconografici sono eterogenei: pochi i motivi desunti dalla civiltà punica, molti i prelievi da quella egizia e fenicia. Il motivo è semplice: di Cartagine si sapeva poco o nulla, essendo stata totalmente rasa al suolo dai romani e poi da loro ricostruita. Le uniche fonti storiche erano gli scrittori classici, le rivisitazioni letterarie di Flaubert (Salambò, 1862) e Salgari (Cartagine in fiamme, 1908), o, a latere, le importanti scoperte archeologiche in Egitto – e il ricco campionario custodito nel museo torinese – e i dipinti degli Orientalisti. Inoltre, quattro anni prima, Luigi Maggi aveva diretto Lo schiavo di Cartagine e Didone abbandonata e, nello stesso anno di Cabiria, videro la luce altri due film a tema punico: Salambò, di Domenico Gaido, e Delenda Carthago!, sempre di Maggi. Rispetto a questi, il film di Pastrone rivela però una maggiore accuratezza nella ricerca di fonti storiche iconografiche, seppur spurie, come si è detto. Viene facile pensare che, in piena epoca coloniale europea, si mettesse in scena Cartagine per riaffermare la potenza di Roma e dunque il peso della cultura italiana. E tuttavia non si può certo rilevare in Cabiria chissà quale afflato nazionalistico: basti pensare che il vero eroe, qui, colui che emerge e che resta impresso nella memoria, è Maciste, uno schiavo “nero”, al cui confronto la figura del suo padrone e amico, il patrizio Fulvio Axilla, resta in ombra e assieme lui anche tutta Roma. Segno che a interessare l’artefice di Cabiria erano più l’arte, l’esotismo e l’avventura (in primo luogo cinematografica) che non lo spirito patriottico.

Le gigantesche scenografie, con l’uso della profondità di campo ad evidenziarne la tridimensionalità, furono uno dei primi aspetti a colpire gli spettatori dell’epoca: una tale impresa architettonica, al cinema, non era mai stata concepita né realizzata prima di allora e la sua eco giunse lontana, dal Griffith di Intolerance (1916), al Lang di Metropolis (1927). L’impatto visivo fu dunque enorme. Si può dire che le scenografie costituiscano il polo “attrattivo” del film, in riferimento a un cinema inteso ancora come “attrazione” puramente spettacolare, visiva, come fu ai primordi, quando era ancora un fenomeno da fiera. E’ da notare a tal proposito che il sottotitolo del film è Visione storica del III secolo a.C.: e in effetti, come scrive Alovisio, “una delle principali attrazioni del film (…) è proprio la visibilità della Storia intesa come spazio scenico.” (5)
Così come sono attrazioni le scene di maggior spettacolarità: l’eruzione dell’Etna, il sacrificio dei bambini a Moloch, l’apparizione di Annibale sulle montagne, le esibizioni di forza e di prestanza fisica di Maciste, l’incendio delle navi romane provocato da Archimede, l’assedio di Cirta, e, in generale, tutte le scene che contemplano il fuoco, elemento al tempo stesso visivo e simbolico, oltre che fortemente dannunziano. Senza contare che alcune di queste scene furono girate in ambienti naturali, dalle Valli di Lanzo, presso Usseglio a Portoferraio, dalla Sicilia al deserto dell’Algeria. Al gigantismo delle scenografie, ricostruite o naturali che fossero, si aggiunge poi un altro elemento, che è l’impiego di una grande quantità di comparse: ne furono utilizzate all’incirca trecento solo per la scena del sacrificio al tempio di Moloch.

All’epoca si rimproverò a Cabiria uno sbilanciamento di questo polo attrattivo-visivo a danno di quello narrativo, specie paragonando il film di Pastrone ai ritmi del cinema americano di allora, in particolare quello di Griffith. In tempi più recenti, alcuni studiosi hanno però messo in rilievo l’uso già moderno del montaggio in Cabiria che possiede una certa fluidità sia, talvolta, nell’articolare e raccordare tra loro i piani (servendosi occasionalmente del campo/controcampo, o addirittura di un raccordo tra primo piano e soggettiva, quando Croessa s’infila al dito l’anello di Batto), sia nel concatenare le sequenze relative ai vari segmenti narrativi.
Fu inoltre rimarcato l’uso innovativo della macchina da presa che, in numerose occasioni, si libera della sua fissità e inizia a muoversi sul set, a seguire i personaggi, a tracciare traiettorie “abitando” così la grandiosità e la volumetria delle scenografie, ma anche a costruire pathos e tensione. Fino a quel momento nel cinema italiano erano state usate soprattutto le panoramiche (come aveva fatto lo stesso Pastrone ne La caduta di Troia, 1911). In Cabiria il movimento è affidato invece ai carrelli, usati per la prima volta in maniera sistematica. Con i carrelli, la macchina da presa attraversa le scenografie mettendone in risalto le prospettive e la profondità; carrellate in avvicinamento e poi in allontanamento che dapprima isolano alcuni personaggi e i loro gesti e poi li restituiscono alla totalità degli elementi in campo, come accade nella scena del mercato di Cartagine nella quale Croessa e Cabiria vengono vendute come schiave; o i due carrelli laterali che dapprima seguono alla finestra Sofonisba (ormai prossima al matrimonio con Siface), che libera una colomba affinché porti il suo messaggio disperato alla dea Tanit, e poi la segue di nuovo quando torna al centro della sala, presso la piccola fontana circolare; o, infine, nella scena dell’agonia e della morte di Sofonisba, in cui, dopo che la regina è crollata al suolo, ed è circondata e sostenuta dai suoi schiavi, nuovamente un carrello in avanti e un’inclinazione verso il basso della mdp vanno a sottolineare la tragicità e la solennità del momento. Non sono che pochi esempi di un uso già consapevole, per quanto ancora molto discreto e “prudente” del movimento di macchina. Scrive a tal proposito un entusiasta Martin Scorsese:

I movimenti della macchina da presa in Cabiria fanno molto di più che seguire gli attori: arricchiscono anche il senso dello spazio e il dramma. (…) Pastrone rese la cinepresa stessa una presenza, e il suo incontro con il dispiegarsi dell’azione si caricò di mistero e possibilità. (6)

Anche l’illuminazione è usata per costruire plasticamente o espressivamente scenografie e personaggi, superando così la luce uniforme dei primordi. Eppure altrettanto spesso prevalgono ancora lunghe inquadrature fisse in campo medio desunte dal teatro o, ancora meglio, dall’opera lirica, specialmente in occasione di “scene madri” che coinvolgono uno o più personaggi principali. E’ segno che c’è ancora il timore che i primi piani, i movimenti di macchina e gli stacchi di montaggio interrompano la continuità visiva e disorientino gli spettatori creando confusione. In questo senso, a Pastrone manca forse ancora quella fiducia nella specificità del linguaggio cinematografico che invece era già la forza del cinema americano (anche se ai produttori americani mancava ancora il coraggio di lanciarsi nel lungometraggio!). Ma la sua è una rinuncia consapevole, se è vero quanto affermò durante un’intervista a Mario Verdone alcuni decenni dopo: “Non esagerai in carrelli perché davano al pubblico il mal di mare. Non esagerai in tagli arditi perché gli esercenti non li volevano. (…) Sapevo valermi a tempo opportuno, di primi piani e carrelli, ma non ne abusavo, per non fare troppe innovazioni, che disturbavano.” (7)

Ma il fascino di Cabiria è anche in questo suo essere un ibrido, nel suo porsi in equilibrio fra attrazione e narrazione, fra il cinema dei primordi e i primi segnali di una classicità del linguaggio cinematografico che è già dietro l’angolo e che, a conti fatti, non tralascerà nemmeno la tanto deprecata “monumentalità” visiva esibita in Cabiria, ma la terrà invece ben presente come parte essenziale dell’arte della messa in scena, intesa come disposizione dei vari elementi del profilmico e valorizzazione della singola inquadratura.
Fra gli operatori dietro la macchina da presa troviamo diversi nomi, fra i quali spicca quello dello spagnolo Segundo de Chomón, un vero e proprio veterano del cinema. Dopo aver lavorato alla Pathé per alcuni anni, si specializzò nella creazione di effetti speciali (tra cui lo stop-motion, o “passo uno”) che all’epoca avvenivano direttamente in fase di ripresa, guadagnandosi così il soprannome di “Méliès spagnolo”. Il suo apporto creativo fu fondamentale in Cabiria, in primo luogo per la realizzazione dei trucchi visivi (lo schermo diviso e le sovrimpressioni, sia nell’episodio dell’eruzione dell’Etna, sia in quello del sogno di Sofonisba, ma anche la “danza” finale delle ninfe acquatiche che celebra l’amore di Fulvio e Cabiria), nonché per la messa a punto dei carrelli, che egli aveva già realizzato in alcuni dei suoi film precedenti. Anni dopo, il formidabile operatore e inventore realizzò il primo film italiano di animazione, La guerra e il sogno di Momi (1917).

Grazie all’enorme successo di Cabiria, tutti i suoi interpreti principali raggiunsero immediatamente la notorietà. Lydia Quaranta (1891-1928), torinese, veniva dal teatro ed era già comparsa in diversi film. Morì ancora giovane di polmonite, ma la sua carriera cinematografica vanta una gran quantità di titoli.
Italia Almirante Manzini (1890-1941), nata a Taranto, iniziò a recitare a teatro sin da bambina, comparve sugli schermi fino alla prima metà degli Anni Trenta spesso in parti da femme fatale. Grazie al ruolo di Sofonisba, così misterioso e sensuale, viene oggi considerata una proto-diva che aprì le porte al fenomeno del divismo femminile italiano immediatamente successivo delle varie Borelli, Bertini e Menichelli.
Il ligure Bartolomeo Pagano (1878-1947), fu da quel momento in poi Maciste: fra tutti i numerosi personaggi di Cabiria, è su di lui che si calamita l’attenzione dello spettatore e il suo ruolo lo rese talmente amato dal pubblico che non solo fu chiamato a presenziare a diverse proiezioni del film, ma divenne, a partire dall’anno successivo il protagonista di un fortunato filone di “spin-off” sul gigante buono, filone inaugurato da Maciste (1915) di Luigi Romano Borgnetto e Vincenzo Denizot. Attore improvvisato, preso letteralmente dalla strada (era uno scaricatore di porto), Pagano fu il primo caso di un interprete valorizzato esclusivamente per la sua mole e la sua prestanza fisica. Fu insomma il primo “corpo” dato in pasto al pubblico del grande schermo. E oggi, paradossalmente, se ne può apprezzare anche l’estrema naturalezza, scevra dagli artifici interpretativi in voga a quei tempi.

Vittorio Renzi  (15 novembre 2016)


(1) Gian Piero Brunetta, Il cinema muto italiano, Roma-Bari, Laterza, 2008, p. 214.
(2) Vita laboriosa e geniale di Giovanni Pastrone, in Paolo Cherchi Usai, Giovanni Pastrone. Gli anni d’oro del cinema a Torino, Torino, UTET, 1986, p. 60.
(3) Lettera di Sciamengo e Pastrone a D’Annunzio, 6 giugno 1913, in Paolo Cherchi Usai, cit., p. 73.
(4) Gian Piero Brunetta, cit., p. 194.
(5) Silvio Alovisio, Cabiria, Milano-Udine, Mimesis, 2014, p. 56.
(6) Martin Scorsese, Un’incredibile bellezza, in Silvio Alovisio e Alberto Barbera (a cura di), Cabiria & Cabiria, Milano, Il Castoro, 2006, p. 9.
(7) Mario Verdone, Pastrone, ultimo incontro, “Bianco e nero” n. 1, 1961, p. 9, riportato in Silvio Alovisio, cit., p. 56.

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Cabiria

[Cabiria. Visione storica del III secolo a.C.]

Italia, 1914

regia, sceneggiatura e produzione: Giovanni Pastrone [come Piero Fosco]

didascalie e nomi dei personaggi: Gabriele D’Annunzio
[e Giovanni Pastrone]

fotografia: Augusto Battagliotti, Natale Chiusano, Segundo de Chomón, Vincent C. Dénizot, Carlo Franzeri, Giovanni Tomatis, Attilio Gatti

musica: Ildebrando Pizzetti, Manlio Mazza b(1914);
Luigi Avitabile, José Ribas (1931).

scenografia: Romano Luigi Brognetto [e Camillo Innocenti ?]

effetti speciali: Segundo de Chomón

produzione: Itala Film

cast: Lydia Quaranta, Umberto Mozzato, Bartolomeo Pagano, Italia Almirante Mazzini, Vitale De Stefano, Emile Vardannes, Teresa Marangoni, Dante Testa, Raffaele Di Napoli, Edouard Davesnes, signora Davesnes, Alexandre Bernard, Marcellina Bianco, Enrico Gemelli, Didaco Chellini, Gino-Lelio Comelli, Bonaventura W. Ibañez

lunghezza: 1914: 3.364 metri [ricostruzione 2006]; 1931: 3.132 metri

durata:  1914: 180’ [ricostruzione 2006]; 1931: 136’

première: Torino, 18 aprile 1914

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