Love (Anna Karenina, 1927)

Edmund Goulding

SINOSSI: Durante una bufera di neve, il capitano Alexis Vronsky, aiutante di campo del Granduca, incontra una donna in difficoltà sulla strada per San Pietroburgo. Costretti a fermarsi in una locanda per la notte, Vronsky tenta di sedurla, ma lei lo respinge. Più tardi, a un ricevimento per il senatore Karenin, Vronsky scopre che la donna della locanda è la moglie del senatore, Anna Karenina. I due iniziano a frequentarsi e si innamorano. Vronsky vorrebbe che lei divorziasse dal marito, ma Anna ha anche un figlio, Sergei, che ama tantissimo e non se la sente di abbandonarlo. Vronsky allora decide di non vederla più. Qualche mese dopo, durante una corsa di cavalli alla quale partecipa anche Vronsky, sia il marito di Anna che gli altri spettatori, notano l’eccessiva preoccupazione della donna per l’incolumità del capitano, quando questi cade da cavallo. La donna va a trovarlo a casa e i due decidono di partire insieme per l’Italia. Ma dopo tre mesi Anna inizia a soffrire per la mancanza del figlio e i due tornano in Russia. Karenin ha detto al figlio che sua madre è morta, ma lei va a trovarlo di nascosto. Dopo averlo scoperto, l’uomo le proibisce di vedere di nuovo sia il bambino che Vronsky, sotto la minaccia di far cacciare con disonore il conte dal suo reggimento. Anna a malincuore accetta e sparisce dalla vita di entrambi. Nel finale originale, Anna si getta sotto un treno; in quello alternativo, anni dopo, dopo la morte di Karenin, Anna e Vronsky si ritrovano, finalmente liberi di amarsi.

Quella di Goulding fu, con ogni probabilità, la seconda trasposizione cinematografica del grande romanzo di Tolstoj negli Stati Uniti, senza contare quelle girate nella Russia presovietica e in Germania. La prima era stata prodotta da William Fox nel 1915, in cinque bobine, per la regia di J. Gordon Edwards e interpretata da un’attrice proveniente dal teatro danese, Betty Nansen, ma non ebbe molto successo e oggi è presumibilmente perduta. Il nuovo adattamento fu girato tra giugno e luglio del 1927, in piena ascesa degli Studios e, in particolare, della MGM di Louis B. Mayer. Inizialmente la regia era stata affidata al russo Dimitri Buchowetzki, il quale, oltre ad aver già diretto diversi film di successo, aveva contribuito, insieme a Lubitsch, a lanciare Pola Negri prima in Europa, poi negli Stati Uniti. A Greta Garbo, la star di punta della MGM, era già stata assegnata la parte di Anna, mentre il ruolo di Vronsky era stato affidato a uno dei vari latin lover eredi di Rodolfo Valentino (morto l’anno precedente), Ricardo Cortez, che aveva recitato con la Garbo nel suo primo film americano, Torrent (Il torrente, 1926), di Monta Bell. Non contento dei risultati iniziali, il giovane ed efficiente vicepresidente della MGM, Irving Thalberg, decise di sostituire regista e direttore della fotografia e fece cambiamenti radicali anche nel cast: al posto di Cortez, John Gilbert. Una scelta logica, dato il successo che la coppia aveva riportato l’anno precedente con The Flesh and the Devil (La carne e il diavolo, 1926), di Clarence Brown, e la cui relazione amorosa fuori dal set infervorava sui tabloid. Persino il titolo fu cambiato e da Anna Karenina divenne Love: «Ad un titolo tanto generico ci si risolse per la possibilità di pubblicizzare il film con la scritta Greta Garbo e John Gilbert in Love»[1].

Siamo in un periodo in cui a Hollywood impera la moda di tutto ciò che è russo e la Mecca del Cinema è piena di artisti e tecnici giunti con diverse ondate migratorie negli Stati Uniti sin dall’inizio del Novecento. Lo sguardo che il cinema americano rivolge alla cultura e alla letteratura russa è superficiale e folcloristico, improntato all’esotismo da importazione, per cui anche i grandi romanzi russi vengono trattati alla stregua di canovacci. In quello stesso anno, pochi mesi prima, la United Artists aveva realizzato la trasposizione di un altro romanzo di Tolstoj, Resurrection (Resurrezione, 1927), con Rod La Rocque e Dolores Del Rio, diretta da Edwin Carewe (anche questo film avrebbe avuto poi non una ma ben due riedizioni sonore all’inizio degli anni Trenta), in cui il finale del libro viene sostanzialmente rispettato. Cosa che non accade con il film tratto da Anna Karenina, il quale, con lo sgomento di alcune grandi personalità russe del mondo della cultura e dello spettacolo, viene approvato nientemeno che da uno dei figli Tolstoj, Il’ja L’vovič, la cui «benedizione, evidentemente, viene comprata dagli studi di produzione come “attestato di autenticità”»[2], e lo stesso era accaduto con Resurrection.

Come risulta evidente dalla sinossi, del grande romanzo di Tolstoj qui rimane ben poco. La versione sonora che Greta Garbo reinterpreterà otto anni dopo, nel 1935, diretta stavolta da Clarence Brown, sarà più fedele alla struttura del romanzo. Anche quella andrà a concentrarsi, come la precedente, sulla vicenda principale di Anna e Vronsky, mentre i personaggi di Levin e Kitty – del tutto assenti nella versione muta – verranno lì reintrodotti, seppur sbozzati in maniera grossolana e senza soffermarsi sulle loro vicende parallele. In entrambe le versioni manca poi la figura della contessa Lidija Ivanovna ma, soprattutto, non vi è traccia della gravidanza extraconiugale di Anna: con o senza il Codice Hays a regolamentare le questioni “delicate”, per il cinema era comunque troppo presto per poter pensare di esporre il suo vasto e composito pubblico a un simile scandalo, seppur di origine letteraria e risalente a un secolo prima.

Il primo scarto, rispetto al romanzo, riguarda l’incipit: la scena alla stazione di Mosca, dove Anna assiste alla morte accidentale di un addetto alla ferrovia (scena presente nel film sonoro e che rende simmetrico il tragico finale), viene sostituita con un’altra del tutto originale. Qui il primo incontro fra Anna e il capitano Vronsky avviene durante una suggestiva tormenta di neve, in piena campagna, sulla strada per San Pietroburgo. Uno dei cavalli della trojka di Anna si è rotto una zampa e Vronsky si offre di accompagnare la donna in una locanda. Riluttante, la donna accetta a malincuore di trascorrere la notte in quel posto equivoco. Fino a questo momento, la donna ha sempre avuto sul volto un velo, bianco come la neve che ricopre il paesaggio e che continua a cadere: tornano subito in mente le parole di Roland Barthes quando si riferisce appunto alla neve per descrivere il volto della Divina, in particolare «viso di neve e solitudine»[3].

Una volta al riparo, lei si siede e si scopre lentamente il viso. Il primo piano che ne consegue è chiaramente a uso e consumo del pubblico, ma anche di Vronsky, che proprio in quel momento si volta e rimane folgorato dalla bellezza della donna. A questo proposito, mettiamola così: se anche fino a quel momento il primo piano non fosse stato ancora inventato o usato, lo sarebbe stato nel momento stesso in cui la macchina da presa avesse incontrato il viso di Greta Garbo. Produttori e registi lo avevano compreso subito e infatti questo film, come quelli di Clarence Brown e degli altri che l’hanno diretta, è ricco di primi piani, magnificamente e accuratamente illuminati e fotografati (da William Daniels, che la Garbo volle in tutti i suoi film), e non poteva essere altrimenti: «la Garbo possedeva la chiave misteriosa e unica di comunicare con gli occhi (…) in mille modi diversi la parola “ti amo”. In lei, e nelle figure a cui ha dato vita, lo spirito romantico raggiunge l’apoteosi e il massimo di diffusione e rivitalizzazione»[4]. Il suo volto è talmento fotogenico che la sua apparente inespressività sembra rendere più percepibili i micromovimenti dell’anima. Una vera e propria calamita, al punto che, come scrive puntualmente Truffaut «nella recitazione classica del campo-controcampo, non è immaginabile Greta Garbo filmata di spalle»[5].

Nella locanda ha dunque inizio un gioco di seduzione che vede inizialmente Anna riluttante. Ma fuori la tempesta di neve infuria ancora, a significare la passione che sta per nascere. Il Vronsky di Gilbert (a differenza di quello un po’ statico e serioso di March nel film sonoro) appare vitale, spensierato e sfrontato. Il suo sembra a tratti un personaggio da commedia. Più tardi, nella scena della cerimonia della vigilia pasquale nella cattedrale, dove rincontra Anna, lo vediamo agitarsi insofferente, infastidito dal colletto inamidato della sua alta uniforme. Ma tornando alla locanda, intuiamo subito che l’aitante capitano non è estraneo a quel luogo e che deve avervi già condotto prima diverse donne, tanto è vero che la proprietaria della locanda, Marfa (Mathilde Comont) con cui egli si rapporta con confidenza, si è presa la libertà di portare i bagagli dell’uomo nella stanza di lei. Quando vi si reca per riprenderseli, Vronsky nota la camicia da notte della donna, già disposta sul letto, e le sue scarpine, e la sua fantasia s’infiamma. Si volta e va verso di lei. Una serie di campi e controcampi ci rimandano sguardi pieni di desiderio e sfida; infine lui la prende tra le braccia con forza e la bacia. Nonostante la resistenza della donna, si avverte la tensione erotica fra i due protagonisti, anche se c’è da dire che non raggiunge mai le temperature del loro film precedente: e tuttavia è pur sempre maggiore di quella, praticamente inesistente, fra la Garbo e Fredrich March nel rifacimento sonoro, nel quale non solo mancano simili dettagli erotici, ma la Garbo è vestita e truccata in modo molto severo e più algido. Qui invece i suoi abiti, spesso leggeri e velati, le lasciano scoperte le braccia e la sommità del petto.

Tocchi di classe della regia si hanno, oltre che nel perfetto découpage delle scene a due, nel piano sequenza in cui Vronsky, in casa Karenin, scopre finalmente l’identità della donna e la segue fino alla stanza del bambino: la continutà della ripresa in movimento suggerisce l’idea che sia come calamitato da Anna. Quando lei apre la porta per uscire dalla stanza, la corrente d’aria spegne la torcia appesa alla parete che aveva appena acceso per il bambino, e Anna sembra colta come da un presentimento. Subito si volta e vede Vronsky, che l’ha seguita. Successivamente, dopo la bella sequenza della caccia al lupo, tutta in esterni, durante la quale i due si appartano per confessarsi il loro reciproco amore, Anna torna a casa. La donna compare nell’inquadratura dapprima attraverso il riflesso nello specchio della toletta, verso cui si dirige. Dopodiché si siede guardando la propria immagine riflessa, come a fare i conti con se stessa e la sua situazione compromettente.

La sequenza della corsa dei cavalli è molto simile a quella del film sonoro, ma laddove lì la Garbo è più composta (come durante tutto il film di Brown, del resto: più vestita, più truccata e più algida), qui si agita e si sbraccia, forse anche in modo eccessivo, il che però rende più giustificabile lo scandalo che va a creare presso la gente che la osserva. Si comporta cioè come una donna innamorata di un altro, mentre il marito è proprio lì al suo fianco. Nel film di Goulding, la passione, il sentirsi appunto fuori controllo, sono più evidenti che nel film di Brown, che procede più per sfumature. E questo per certi versi è comprensibile, poiché un film muto, dovendo fare a meno della parola e dei dialoghi, deve essere per forza di cose più esplicito. Allo stesso modo, quando è in carrozza col marito, sulla via del ritorno, Anna, insofferente al comportamento formale dell’uomo, preoccupato unicamente dell’apparenza, prende a provocarlo in cerca di una reazione: «Perché non mi picchi, non mi lasci, non sfidi Vronsky?», gli grida. Ma Karenin risponde freddamente: «Non farò nulla di così sensazionalistico». Sono didascalie che riassumono, per quanto possibile, la vera natura del loro matrimonio e il motivo del suo fallimento.

Nella seconda parte, assistiamo al viaggio dei due amanti in Italia, tra paesaggi pittoreschi ricostruiti in studio e fondali dipinti senza molta fantasia. Qui la scena clou è quella i cui, mentre la coppia è mollemente adagiata lungo la riva di un fiume, passa un gruppo di ragazzini e Anna tende le braccia verso uno di loro. Quando il bambino si avvicina, la donna lo attira a sé, lo abbraccia e lo bacia, vedendo in lui il piccolo Sergei, che le manca come l’aria. Le scene riguardanti Anna e suo figlio sono senz’altro le più toccanti e rivelano al meglio la bravura dell’attrice, nonché l’abilità di sceneggiatori e registi di suggerire “il peccato” senza poterlo mostrare apertamente. Quando Anna si trova ancora in Russia, una sera si china per dare il bacio della buonanotte sulle labbra di Sergei, come ha sempre fatto, ma all’improvviso esita e glielo appone sulla fronte. Questo gesto ci dice tutto sul senso di vergogna e di colpa di una donna adultera (che percepisce le proprie labbra come impure) nei confronti del figlio ignaro e innocente. Più avanti, quando torna a casa a trovarlo di nascosto, il figlio le prende il viso tra le mani, come se la bambina fosse lei. E’ un momento straziante, anche perché noi sappiamo già che lei non potrà vederlo mai più (stando almeno al finale originario, come vedremo fra poco). In un film così imperfetto, senz’altro non fra i migliori della Garbo, una scena simile rimane – assieme a quella tra Chaplin e il piccolo Jackie Coogan in The Kid (Il monello, 1921) – tra le più belle scene genitore-figlio di tutto il cinema americano muto.

Il finale inizialmente previsto ricalca (semplificandolo alquanto) quello del romanzo: cacciata di casa per sempre e minacciata dal marito di diventare la causa del disonore di Vronsky se insisterà nel rivedere il figlio, Anna decide di uccidersi. Non lo fa per l’amarezza e la disillusione in seguito al voltafaccia di Vronsky, come nel romanzo (e nel film sonoro), bensì, martire per amore, per salvarne l’onore. Ma era un finale comunque troppo cupo e pessimista per il pubblico americano e si decise perciò di girarne uno alternativo, destinando quello originario alle copie di esportazione o ad alcune città della Costa Est, ai cui esercenti fu lasciata la scelta di quale finale proiettare. In quello alternativo, decisamente posticcio e mediocre, Anna si reca sì alla stazione ferroviaria, ma solo per partire e restare lontana per alcuni anni. Trascorsi i quali, Vronsky, che non l’ha mai dimenticata, un giorno rintraccia Sergei in un collegio e, mentre sta parlando con lui, la madre compare lì all’improvviso. Karenin è ormai morto e i due sono finalmente liberi di amarsi. Otto anni dopo, il pubblico sarà considerato più maturo e il finale del film di Clarence Brown rimarrà sostanzialmente fedele a quello scritto da Tolstoj, costituindone anzi il momento più memorabile.

John Gilbert e Greta Garbo divideranno il set altre due volte: in A Woman of Affairs (Il destino, 1928), di Clarence Brown, e in Queen Christina (La regina Cristina, 1933), di Rouben Mamoulian, penultimo film interpretato da Gilbert che, rivelatosi inadatto al cinema sonoro, morirà alcolizzato di lì a tre anni.

Nei decenni successivi l’eroina di Tolstoj sarà incarnata da attrici di fama internazionale quali Vivien Leigh (1948), Sophie Marceau (1997) e Keira Knightley (2012), ma, nell’immaginario collettivo, il volto di Anna Karenina rimarrà per sempre associato a quello di Greta Garbo nella versione sonora del ’35.

Vittorio Renzi

Love (Anna Karenina)

Usa, 1927

regia: Edmund Goulding

soggetto: romanzo Anna Karenina (1873) di Lev Tolstoj

sceneggiatura: Lorna Moon (adattamento); Marian Ainslee
e Ruth Cummings (intertitoli); Frances Marion (continuity)

fotografia: William Daniels

montaggio: Hugh Wynn

musica: Ernst Luz; Arnold Brostoff (1994)

scenografia: Cedric Gibbons, Alexander Toluboff

costumi: Gilbert Clark

produzione: Edmund Goulding, per MGM

cast: Greta Garbo (Anna Karenina), John Gilbert (Vronsky),
George Fawcett (granduca), Emily Fitzroy (granduchessa), Brandon Hurst (Karenin), Philippe De Lacy (Sergej, figlio di Anna), Mathilde Comont,
Edward Connelly, Carrie Daumery, Dorothy Sebastian

lunghezza: 8 rulli, 7365 piedi

durata: 82′

première: New York, 29 novembre 1927

data di uscita: 2 gennaio 1928

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[1] Paola Cristalli, Quanto poco sapete dell’amore. Greta Garbo da Gösta Berling a The Kiss, in “Cinegrafie”, n. 10, Bologna, 1990, p. 37.
[2] Natal’ja Nusinova, I russi in America. Il cinema della prima emigrazione, in G.P. Brunetta, Storia del cinema mondiale II. Gli Stati Uniti, Torino, Einaudi, 1999, p. 971.
[3] Roland Barthes, Miti d’oggi, Milano, Einaudi, 1962, p. 66.
[4] Gian Piero Brunetta, Identità, miti e modelli temporali, in G.P. Brunetta, cit., p. 18.
[5] François Truffaut, Welles e Bazin, in Il piacere degli occhi, Venezia, Marsilio, 1988, p. 96-97.