Hævnens nat (Blind Justice, 1916)

Benjamin Christensen

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SINOSSI: Nella villa del dottor Randstrup si festeggia il capodanno. Un artista circense, forte e un po’ ingenuo, Henrik (Benjamin Christensen), è stato accusato ingiustamente di un omicidio commesso in realtà dal professor Wilkens (Charles Wilken), anche lui un artista dello stesso circo. In fuga con il figlio piccolo, si introduce di nascosto nella villa, mette al sicuro il bambino nel fienile, poi si nasconde in una stanza della villa adiacente a quella in cui è ospite una ragazza di nome Eva (Karen Caspersen). Quando Eva se lo trova davanti, in piena notte, ne rimane terrorizzata. Ma l’uomo le chiede soltanto di procurargli del latte per il bambino. Lei accetta ma poi si fa convincere da Randstrup a far cadere il fuggitivo in un tranello. Henrik viene immobilizzato e consegnato alle autorità. Quattordici anni dopo, Henrik viene rilasciato. Invecchiato nel fisico e nell’animo, ha un unico pensiero, ritrovare suo figlio, ma una volta giunto all’orfanotrofio scopre che il bambino è stato adottato tanti anni prima. Quello che però non sa è che ad adottarlo è stata proprio Eva, che nel frattempo si è sposata con un giovane medico, Dick Linden (Peter Fjelstrup). Henrik, convolto in un furto da alcuni ladruncoli, scopre per caso l’indirizzo della donna responsabile del suo arresto. Con un inganno fa in modo che Linden esca di casa, attirandolo in una capanna fuori mano, dove lo lega a una sedia. Chiude in un armadio anche un ragazzo, senza sapere che è proprio suo figlio. Poi, deciso a vendicarsi, si introduce in casa di Eva e sta per ucciderla, ma la polizia interviene e gli spara. Prima di morire, John fa in tempo a conoscere suo figlio, che gli prende la mano.

Il notevole successo del suo film d’esordio, Det hemmelighedsfulde X (L’X misterioso, 1913), aveva rivelato appieno le grandi doti di Christensen, rendendolo famoso non solo in Danimarca (dove era stimato anche da Dreyer, all’epoca giornalista), ma anche in tutta Europa e negli Stati Uniti. Dopo il tentativo interrotto dallo scoppio della guerra di produrre Manden uden asigt (t.l. L’uomo senza volto), Christensen riuscì a realizzare il suo secondo film solo nel 1916, ma lo fece in grande stile: utilizzò infatti circa i tre quarti dei capitali della società di produzione di cui lui stesso era direttore, la Dansk Biograf Kompani. Un budget così ingente che, a film concluso, per recuperare il prima possibile le spese, Christensen fu inviato negli Stati Uniti dalla Nordisk di Ole Olsen, con la quale era in accordi per la distribuzione, per venderlo sul mercato americano. Hævnens nat fu un nuovo successo di pubblico e buona parte della critica lo ritenne addirittura superiore al precedente.

Il film fu rimaneggiato sia per l’uscita in America che per quella in patria, dopo le anteprime. Oggi è difficile stabilire quale fosse il metraggio originale e si parla di un’intera scena mancante (ma la cosa non è stata appurata). Nell’edizione americana, distribuita dalla Vitagraph, è presente un prologo in cui, davanti a un modellino della villa Randstrup (Ranton, in questa versione), Christensen spiega la topografia dell’edificio alla sua attrice, Karen Caspersen (si trattò della loro seconda e ultima collaborazione). Il modo in cui questa scena viene presentata costituisce una sorta di biglietto da visita dello stile-Christensen, basato sui giochi luministici grazie ai quali, soprattutto, era divenuto celebre. Il modellino compare per primo, in primo piano, illuminato dall’interno, mentre ruota su se stesso circondato dall’oscurità. Poi l’inquadratura si allarga ed entrano in campo il regista e l’attrice, le cui figure sono ancora poco distinguibili. Quando Christensen solleva il tetto della villa, la luce dall’interno illumina soltanto in parte i loro visi. Poi, verso la fine della sequenza, una luce viene accesa e i due continuano a parlare davanti alla piantina della villa che il regista tiene fra le mani. Non solo i distributori americani modificarono i nomi dei personaggi nelle didascalie, ma anche, nel lancio pubblicitario, quelli del regista e degli attori, per renderli più “orecchiabili” al loro pubblico: e così Christensen su alcuni comunicati divenne Christie, mentre la sua attrice fu ribattezzata Katherine Sanders.

L’incipit vero e proprio, su sfondo nero, mostra una mano che stringe fra le dita una coppa di champagne, che subito viene riempita fino all’orlo da un’altra mano che regge la bottiglia. Chissà se in tal modo il regista voleva omaggiare una delle sue precedenti attività, ovvero quella di commerciante di champagne, che svolse dopo aver lavorato in teatro come attore e prima di entrare nel mondo del cinema. Questa prima immagine svanisce in una dissolvenza incrociata per lasciare il posto alla medesima scena ripresa in un totale: siamo in un salone, al centro del quadro una donna elegantemente vestita, col calice nella mano tesa, viene servita dalla sua cameriera; in primo piano vi è un tavolino rotondo con sopra numerosi altri calici riempiti di champagne e, sullo sfondo, alcune persone sedute a un altro tavolo che parlano allegramente fra loro. Inquadrando poi un orologio all’esterno della villa, Christensen fa sentire a noi spettatori, assieme ai convitati della villa i rintocchi che segnano la mezzanotte del nuovo anno.

Subito dopo viene introdotto il fuggitivo, un uomo corpulento, “Stærke” (cioè “forte”) Henrik (Strong John nella versione americana), interpretato dallo stesso Christensen. La sua apparizione è suggestiva, poiché egli spunta fuori tra le fronde innevate di un abete, ripreso con un piano ravvicinato. L’uomo sta attraversando un bosco con un fagotto in braccio, guardandosi intorno in modo nervoso. Nel frattempo, Eva (Ann nella versione americana), dopo aver salutato i Randstrup, si dirige nella sua camera. Alle due di notte, la luce tonda di una lanterna si fa strada in un buio corridoio della villa. Dopo alcuni secondi compare, in penombra, la figura di Henrik con la torcia in mano che si ferma dinnanzi alla porta di Eva, ed è solo l’inizio di una serie di finezze accuratamente studiate riguardanti illuminazione, montaggio e regia. Nella completa oscurità della sua stanza, Eva viene colpita dal sottile raggio della torcia filtrata attraverso la serratura. Terrorizzata, accende la luce e vede che qualcuno sta cercando di forzare la porta. Henrik si china per guardare dal buco della serratura. Per la soggettiva di questo sguardo, Christensen, non pago di un semplice mascherino, si è fatto costruire una sagoma tridimensionale della serratura, attraverso la quale riprendere l’interno della stanza e la ragazza, che appare sempre più spaventata con lo sguardo fisso verso la porta, e dunque verso la cinepresa. Lentamente Eva si porta fuori dalla visuale e noi vediamo, insieme a Henrik, chiudersi lentamente il copritoppa che oscura la visuale. Il senso di minaccia è reso dunque simbolicamente, dapprima con il montaggio alternato che mostra Eva (nella zona di luce della sua stanza) e Henrik (nella zona d’ombra del corridoio); successivamente, dopo che Henrik è uscito all’esterno della villa, per rendere ancora più incombente il pericolo, la macchina da presa si concentra sulla sola Eva, che si trova ancora nei pressi della porta, esitante sul da farsi. Ma ecco che sposta lo sguardo in un’altra direzione e, terrorizzata, si porta le mani al viso. Ancora non sappiamo cosa sta succedendo: mentre Eva cerca, in preda al panico, di aprire la porta che lei stessa ha sbarrato, la macchina da presa arretra passando attraverso la grata della finestra e mostrandoci finalmente Henrik, che, di spalle, la sta spiando da fuori, cercando il modo di entrare dalla finestra. Tutta questa scena, proprio come quella della botola nel mulino di Det hemmelighedsfulde X, sembra girata da un Alfred Hitchcock in stato di grazia, se non fosse che al suo film d’esordio mancano ancora nove anni.

Nell’antefatto era stato spiegato che Henrik faceva parte di un circo, probabilmente nei panni dell’uomo forzuto, da cui il suo soprannome. I film ad ambientazione circense furono un genere molto sfruttato dal cinema danese dei primi anni Dieci, fino a costituire quasi un genere di per sé. Dopo il rilascio dal carcere di Henrik, che vi ha scontato ingiustamente quattordici anni, viene introdotto finalmente il vero colpevole dell’omicidio: il professor Wilken. Questi si trova nel suo camerino, agghindato negli esotici panni di un rajah. L’uomo apprende dal giornale che nel caso in questione sono emersi nuovi indizi e così, al senso di colpa con cui convive da anni, si aggiungono ora la minaccia di essere arrestato nonché il timore di una ritorsione da parte dello stesso Henrik. In una breve scena lo vediamo in un bar mentre, ubriaco, ha una visione di Henrik (in sovrimpressione), apparso improvvisamente accanto a lui, seduto al suo stesso al tavolo, che lo guarda in modo torvo. Ma è più avanti, nel corso del film che Christensen fa il suo omaggio al genere circense, mostrandoci uno spettacolo sotto il tendone con elefanti, poi una vasca di coccodrilli, addirittura dei fachiri cinesi che levitano nell’aria e la cui apparizione è anticipata da una bellissima inquadratura di tre ombrelli rotanti (sembra quasi una coreografia di Busby Berkeley ante litteram!). Questi numeri sono montati in parallelo al “dietro le quinte” del circo, che descrive il crollo progressivo di Wilkens, ormai in preda al panico, il quale, perseguitato dalle visioni, e dopo essere caduto dalle scale per un malore, decide, ormai sfinito e in fin di vita, di confessare la propria colpa, scagionando così Henrik. Ma sarà ormai troppo tardi per salvare il protagonista dal suo triste epilogo.

Torniamo un attimo indietro, al momento in cui Henrik esce dal carcere e ci appare visibilmente trasformato, sia nel trucco (i capelli bianchi), sia nel suo portamento incerto e caracollante. Christensen adopera un registro di recitativo improntato al naturalismo ed è convincente nel mostrare la trasformazione psicofisica del suo sfortunato eroe, sottolineandone lo stato di prostrazione e confusione senza mai scadere nel manierismo o nella caricatura. La scena in cui si reca, con poche corone in tasca, in un negozio di giocattoli per comprare un orsacchiotto al figlio è molto toccante senza risultare patetica. Così come la sequenza in esterni in cui, dopo essersi conto di aver perso per sempre la possibilità di ritrovare suo figlio, l’uomo vaga disperato per le strade fino a giungere in un parco, dove si siede sfinito su una panchina. Lì viene avvicinato da una bambina a cui cede, senza resistenza, quell’orsacchiotto oramai inutile. La bambina lo prende per mano e lo conduce da sua madre, la quale, spaventata dall’aspetto trasandato dell’uomo, lo scaccia malamente tirandogli addosso il giocattolo.

Per allentare la tensione e creare un anticlimax, prima dell’arrivo di Henrik in casa di Eva, Christensen ci mostra l’amore dei due coniugi che, oltre ad aver adottato il figlio di Henrik, ora hanno anche una bimba piccola. I due scherzano e giocano tra loro, Eva fugge, si nasconde in una stanza, lui la insegue. Poi la cinepresa rimane fissa in campo lungo sul corridoio centrale della casa, mostrandoci questo nascondino a due, fra porte che si aprono e chiudono e i due che entrano ed escono dalle stanze. Infine, un bacio molto sensuale dei due a figura intera, nel centro di un salotto: un tocco di quel celebrato erotismo tipico di molte pellicole danesi, lanciato da Urban Gad e Asta Nielsen in Afgrunden (L’abisso, 1910).

Nell’ultima concitata parte del film, Christensen torna ai giochi di luce e al montaggio parallelo. Per cominciare, ripreso in uno splendido controluce, il dottore risponde a una telefonata notturna e si assenta, lasciando la moglie, già in camicia da notte, sola in casa assieme alla domestica. In realtà si tratta di Henrik che lo ha attirato in una capanna abbandonata, dove lo lega a una sedia; poi chiude in un armadio il ragazzo che lo ha seguito, ovvero il figlio di Henrik (ma questo lui non lo sa). Mentre Henrik corre alla villa per uccidere Eva, assistiamo ai tentativi dei due di liberarsi. Il ragazzo con un coltellino scava un buco nella porta dell’armadio. Dal buio, emerge il profilo della sua testa, illuminata in parte dalla luce che proviene dalla stanza. Poi, in controcampo, la sua mano che sporge dall’armadio e, seguendo le indicazioni del dottore, pur senza vedere nulla, riesce ad agganciare la cornetta del telefono con un prendiabiti. Tutto questo in montaggio alternato con altre due sequenze: Henrik che si reca a casa di Eva, e i movimenti della donna e della sua domestica nelle varie stanze, con alcuni memorabili controluce e lo stagliarsi di silhouette femminili contro le vetrate delle finestre. Dopo aver neutralizzato la domestica, Henrik va in cerca di Eva. Comincia così un nuovo gioco a due che costituisce la variante dark dell’allegro nascondino che aveva visto protagonisti i due coniugi. Di nuovo un montaggio griffithiano incrocia le azioni di tre personaggi, che ora sono: Henrik, in cerca della sua vittima; Eva, che fugge, cerca di nascondersi, telefona alla polizia (in piano ravvicinato, rivolta quasi verso la cinepresa: il che sollecita l’immedesimazione dello spettatore e fa salire ancora di più la tensione); infine, la bambina, che nel frattempo si è svegliata e si mette a chiamare la mamma e a girare piangendo per la stanza. La sequenza deflagra nel momento in cui Eva, nascostasi dietro al caminetto (proprio come uno dei personaggi del primo film), si accorge che il suo assalitore ha trovato la stanza della bambina e sta per entrarvi. Allora mette a rischio la sua vita e attira a sé l’attenzione dell’uomo rompendo un vaso in terra: ennesimo esempio di come Christensen sappia rendere visivo l’elemento sonoro, anticipando anche in questo il già citato maestro inglese. All’ultimo momento si aggiungono anche gli agenti di polizia che sfondano la porta d’ingresso. Henrik è in procinto di strangolarla con una corda, quando viene colpito dalla pistola di un poliziotto.

Amaro è dunque il finale di questo film a metà fra melodramma, dramma realista e thriller, con il quale Christensen va a mettere il dito nella piaga dell’ingiustizia sociale, dall’inefficacia del sistema giudiziario alla difficoltà di reinserimento degli ex detenuti. Un intento che viene esplicitato nel polemico titolo americano, Blind Justice, laddove il titolo originale suona come Notte di vendetta, che s sofferma più sull’aspetto thriller. Ma al di là della preminenza dell’uno o dell’altro elemento, è certo che si tratta di “una delle opere più enigmatiche e innovative del cinema muto mondiale” (1), da parte di uno dei registi più sottovalutati di quell’era, noto ai più soltanto per il terzo originalissimo lungometraggio che andò a girare in Svezia sei anni dopo, e che rimane certamente il film più ambizioso: Häxan (La stregoneria attraverso i secoli, 1922).

Vittorio Renzi


(1) Gian Piero Brunetta, Storia del cinema mondiale III. L’Europa. Le cinematografie nazionali, Torino, Einaudi, 2000, tomo primo, p. 158.

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Hævnens nat (Blind Justice)

[t.l.: Notte di vendetta]

Danimarca, 1916

regia, sceneggiatura, scenografia, montaggio e produzione:
Benjamin Christensen

fotografia: Johan Ankerstjerne

produzione: Dansk Biografkompagni

cast: Benjamin Christensen, Karen Caspersen, Peter Fjelstrup,
Charles Wilken, Ulla Johansen, Jon Iversen, Aage Schmidt, Mathilde Nielsen,
Karl Gottschalksen, Grethe Brandes, Elith Pio, Fritz Lamprecht

lunghezza: 7 rulli, 1.700m/2.100m

durata: 100′

première:

data di uscita: 25 settembre 1916

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