Il fauno (1917)

Febo Mari

SINOSSI: Uno scultore lascia sola nel proprio atelier la sua modella, Fede per uscire e raggiungere al casinò la sua amante, Femmina, una principessa, che lo attende lì con suo marito. La modella, Fede, rimasta sola nello studio, si aggira per lo studio, contempla la statua di un fauno, e scopre poi, nella tasca della giacca del suo uomo, un biglietto amoroso lasciato allo scultore dalla sua amante. Distrutta dal dolore, si addormenta. Allora il fauno si anima e le si avvicina. Fede, impaurita, si allontana e tenta di scappare, ma poi sviene. Il fauno la sveglia, ma questa volta Fede non ha paura e i due s’innamorano. Ma poi lo scultore torna allo studio, accompagnato da Femmina. Avendo perso al gioco con lei e il di lei marito, e non avendo i soldi per sdebitarsi, lui le cede la statua del fauno. La modella si mette a seguire il carro che la trasporta e quando questo si sfascia lungo la strada, la statua prende di nuovo vita, e così il fauno e la ragazza fuggono insieme in campagna. I due vivono finalmente felici e lontano da tutto in una capanna. Ma un giorno un cacciatore vede Fede e, dopo essere stato allontanato dal fauno, gli spara alle spalle. Il fauno si ritrasforma così in una statua, che viene portata nella casa dei nuovi proprietari. Fede va a reclamarla, li supplica, ma invano. Alla fine cade ai piedi della statua. E si risveglia poi nello studio dello scultore: è trascorsa solo un’ora ed stato tutto un sogno.

Restaurato nel 1994 e presentato alle Giornate del cinema muto di Pordenone nel 2017, Il Fauno è uno dei film più noti di Febo Mari. Se con L’emigrante (1915) e Cenere (1916) aveva dato il suo contributo alla sia pur esigua quantità di film italiani che tentarono uno sguardo più ravvicinato al reale, sulla falsariga del verismo letterario, con Il fauno Mari torna ad atmosfere simboliste e dannunziane, ma i toni rimangono comunque più trattenuti, rispetto ai canoni di quegli anni, senza eccessiva enfasi. E nonostante la presenza di una femme fatale, impersonata da Helena Makowska (che qui gioca tutto sommato un ruolo di secondo piano), il film non può neanche considerarsi un diva-film, privo com’è della figura centrale di una diva come motore e astro cui ruotano intorno la narrazione e lo spazio filmico. E’ semmai lo stesso Mari che si fa, qui più che mai, divo, creatura ultraterrena, idea incarnata, opera d’arte (la statua fu modellata sulle fattezze dell’attore/regista da Giovanni Riva). E la vicenda, per una volta e in maniera piuttosto originale, fa suo il punto di vista di una donna: è il desiderio d’amore di Fede, un amore vero (anche se, o proprio perché, sognato), primigenio nonché primitivo, a far sì che i suoi sogni divengano realtà. Una favola d’amore simbolista, senza dubbio estetizzante, ma vitale, affascinante, e che sprizza sensualità ed erotismo da ogni fotogramma. Non ultimo, un canto d’amore per i due protagonisti, Febo Mari e Nietta Mordeglia, che facevano coppia anche nella vita: Mari era già sposato, ma aveva lasciato la moglie per Nietta, con la quale poté però unirsi in matrimonio solo alla morte della prima moglie, solo due decenni dopo.

Il proposito/pretesto “moralizzante” del film viene esplicitato da una didascalia che segue l’apparizione dello stesso Mari su un palcoscenico di teatro, una cornice che apre e chiude il film: «Io brandisco la ferza di Menippo, flagello la lussuria, le mollezze, i costumi ed i vizi del mio tempo, e per i sani spiriti del mondo, io canto il canto dell’amore primo». Il fauno è il “primo vero amore”, per Nietta: dopo la delusione dello scultore Mariotti, senz’altro, ma “primo” anche nel senso di primario, archetipico. Si tratta dell’amore ideale e idealizzato, ma anche concreto, carnale, un ritorno al Paradiso Terrestre di una donna che si accorge di vivere in un mondo di falsità e di menzogne e così sceglie un essere al tempo stesso umano e ferino: un fauno, che ha, al posto delle gambe, due zampe pelose da caprone e piccole corna sulla fronte. La sfida fra le due donne, Fede e Femmina, pura e ingenua l’una quanto seduttrice e spietata l’altra, è da subito impari e si compie nell’atelier, quando la principessa viene a riscuotere il suo credito: non appena si rende conto che la statua del fauno sta particolarmente a cuore alla modella, Femmina non perde occasione di portarle via, dopo lo scultore, anche l’opera. Gli stessi nomi dei personaggi sono chiaramente delle prosopopee che incarnano concetti universali: Fede (la modella), Arte (lo scultore), il Mito (il fauno), la Femmina (la contessa amante di lui, che in una didascalia apprendiamo chiamarsi principessa Elena Mierbo), l’Astuzia (il cacciatore). Ad un certo punto, verso la fine del film, il fauno si fabbrica un arco con un ramo e taglia i lunghi capelli neri di Fede per intrecciarli e usarli come corda: come a dire che al Mito serve la corda della Fede per esistere. E, di fatto, il fauno, in qualità di essere vivente, esisterà solo per la modella, per tutti gli altri sarà sempre e solo una statua, un Mito.

Ma al di là dell’apparato retorico in cui Mari avvolge il suo film, è la sua realizzazione ad essere ancora oggi pregevole e meritevole di una riscoperta. Sono rimasti celebri i preziosi giochi di luce, in particolare nel primo piano della modella e del fauno, seduti sul sofà e impegnati nel loro primo gioco amoroso, davanti al fuoco acceso nel camino che fornisce uno sfondo rosso di passione ed eccitazione (la pellicola è imbibita). Una scena come questa basta per affermare che Il fauno «è prima di tutto uno dei più abbaglianti film a colori tramandati dal muto come pittura in movimento»[1]. Alla fotografia c’è Giuseppe Paolo Vitrotti, lo stesso operatore dell’Ambrosio responsabile delle immagini del precedente film di Mari, Rose vermiglie. Il film mostra anche particolari angolazioni di ripresa, riprese di panorami in presenza o in assenza dell’elemento umano che enfatizzano il sentimento panico sotteso alla storia d’amore ancestrale: il mare, specialmente, magari con in primo piano degli alberi a sottolineare la profondità dell’orizzonte.

La seconda parte del film, girata quasi esclusivamente in esterni, contrasta nettamente con la prima, tutta chiusa fra le pareti dello sfarzoso studio dello scultore o fra quelle del casinò, in cui albergano l’avidità e il vizio, e dove egli incontra in segreto la Femmina. Al chiuso di quella vita decadente e dissoluta (per lo scultore, quantomeno), artificiale, si contrappone un ritorno alla natura che ha tutto il sapore di una riscoperta delle proprie radici umane e di un amore che non può nascere certo in uno studio di “finzioni” estetiche (la convenzionalità di un’opera dal sapore arcadico e accademico come quella dello stesso fauno), ma necessita dell’aria aperta, di un’umile capanna, di gesti reali e quotidiani. Per arrivare in questo luogo, in questo Eden («Il mio regno», lo designa da subito il fauno) che si trova in cima a una collina, nei pressi di una pineta che si affaccia sul mare, i due amanti attraversano la campagna, prima a cavallo, poi a piedi. Oltrepassano un torrente, poi un fiume, luoghi liminali, che segnano un passaggio da qui a un’altra riva, a un “oltre”. Ma anche l’Eden ha i suoi pericoli: in questo caso non è un serpente, ma quasi: un cacciatore, lussurioso, astuto e vigliacco, che pone fine a quell’amore arcaico e al sogno di Fede.

Conclusasi la vicenda, Febo Mari riappare per congedarsi dalla sua opera, citando infine Manzoni: è evidente in questa cornice la ferma volontà dell’autore e regista di affermare una volta di più il suo film, e il cinema stesso, come un’opera alta, importante, perfettamente all’altezza delle altre arti riconosciute. Il film piacque molto a Louis Delluc, che così si espresse:

Il fauno ha fatto sorridere un certo pubblico. Ma gli autentici artisti ne sono entusiasti. Febo Mari, Elena Makowska e l’impressionismo simbolico degli italiani d’avanguardia – espresso attraverso la messa in scena, attraverso l’idea, attraverso certi paesaggi trattati come quadri – formano un insieme luminoso e raro. Ecco un genere assai interessante. Il fuoco [Giovanni Pastrone, 1915, NdR] l’aveva già indicato.[2]

Antonietta “Nietta” Mordeglia, già attrice di teatro sin da giovanissima, che Febo Mari aveva fatto esordire l’anno prima nel cinema in Cenere, accanto alla Duse, prese parte anche ai successivi film del compagno, fino alla fine degli Anni Dieci. In seguito si affermò come attrice di prosa alla radio. Anche la bellissima attrice di origini ucraine, Helena Makowska, proveniva dal teatro ed ebbe una vita piuttosto movimentata. La sua carriera iniziò in Polonia, dove di fatto era cresciuta, proseguì a Milano, sia al teatro che al cinema, infine in Germania. Dopo essere finita nei lager nazisti, si stabilì dapprima in Inghilterra, poi tornò in Italia e precisamente a Roma. Nello stesso anno de Il fauno, rivestì i panni di Ofelia per l’Amleto di Eleuterio Rodolfi.

Vittorio Renzi  (8 gennaio 2018)

Il fauno

Italia, 1917

regia e sceneggiatura: Febo Mari

fotografia: Giuseppe Paolo Vitrotti

produzione: Arturo Ambrosio, per Società Anonima Ambrosio, Torino

cast: Febo Mari (il fauno), Nietta Mordeglia (Fede), Elena Makowska (Femmina), Vasco Creti (lo scultore), Oreste Bilancia (il principe), Ernesto Vaser (il carrettiere), Giuseppe Pierozzi (il giocatore), Fernando Ribacchi

lunghezza: 1.385 metri

durata: 70’ (a 18 fps)

data di uscita: 6 dicembre 1917

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[1] Paolo Cherchi Usai, citato da Claudia Gianetto nella scheda del film nel Catalogo delle Giornate del Cinema Muto, XXXVI edizione, Pordenone, 2017, p. 179.
[2] Louis Delluc, “Le Film”, nn. 110-111, 29 aprile 1918.