L’Homme du large (La giustizia del mare, 1920)

Marcel L’Herbier

l_homme du large 1

SINOSSI: Il pescatore bretone Nolff (Roger Karl) conduce una vita da eremita in riva al mare rispettando il voto del silenzio. Anni prima, sprezzante verso la società e la vita sulla terraferma, l’uomo aveva costruito la sua casa sulla cima di una scogliera isolata e lì si dedicava alla pesca insieme alla moglie e ai due figli: la maggiore, Djenna (Marcelle Pradot), laboriosa e ubbidiente, e il minore, Michel (Jaque Catelain), che il padre idolatra ed è determinato a crescere come un marinaio. Ma Michel è egoista e interessato unicamente ai piaceri della città, insieme al fido compare Guenn-la-Taupe (Charles Boyer). A Pasqua, l’unica occasione dell’anno in cui tutta la famiglia si reca in città, la moglie di Nolff si ammala e viene ricondotta a casa. Michel, anziché badare a lei, si rifugia nel bar malfamato dove si esibisce la sua fiamma, la ballerina Lia (Suzanne Doris). Qui si trova coinvolto in una rissa e finisce per uccidere il protettore di Lia. Nolff paga per il rilascio di Michel dal carcere, ma quando torna a casa trova sua moglie morta. Quando Michel ruba i risparmi che sua madre aveva tenuto per Djenna, Nolff decide di “rendere suo figlio a Dio”: lo lega sul fondo di una barca e lo spinge verso il mare aperto. Djenna invece entra in convento. Mesi dopo, la ragazza riceve una lettera da Michel: è sopravvissuto ed è cambiato, ora si guadagna da vivere come marinaio. Nolff si pente per aver giudicato così duramente suo figlio e decide così di non parlare più.

Quinto film di Marcel L’Herbier, basato su un racconto di Balzac, in L’Homme du large si sente forte e chiara l’eco del Victor Sjöström di Terje Vigen (C’era un uomo, 1913), sia per quanto riguarda l’ambientazione che per l’uso lirico/psicologico del paesaggio marittimo. L’incipit poi è quasi identico. Come in Terje Vigen, difatti, il film si apre sul mare, su una scogliera (gli esterni furono girati in Bretagna) e su un vecchio ritiratosi in isolamento. C’è in particolare un’inquadratura che sembra una citazione o un omaggio al celebre film svedese di sette anni prima: il vecchio è di spalle, nell’oscurità di una caverna e guarda attraverso un’apertura da cui si vede il mare, di fronte a lui. E poi ancora la sua gioia di padre dinnanzi al figlio neonato. In ultimo, anche qui, dopo un breve prologo, parte il flashback che occupa buona parte della pellicola, all’inizio del quale, fra l’altro, viene descritta la gioia della paternità del protagonista in casa con la moglie. Le affinità fra i due però finiscono qui: Sjöström usa i “trucchi” cinematografici con misura, seppure con molta inventiva, sempre secondo le esigenze del racconto, ma ciò che gli preme poi è raccontare la realtà, la società, l’uomo e le sue lotte. Cinema e naturalismo, dunque. L’Herbier al contrario è uno sperimentatore, un avanguardista, che sin dall’inizio della sua carriera ha voluto sperimentare senza limiti ogni possibilità offerta dal linguaggio cinematografico. Di conseguenza, è innegabile, che il discorso prevalga sulla narrazione e lo stile sul contenuto. Non per niente il genere ricorrente nei suoi film è il melodramma, cui diede un contributo essenziale nel definire i parametri, le iperboli, le antitesi, gli ossimori.

Ma il fatto che il suo sia un cinema grafico, plastico, simbolico, ritmico-musicale (Delluc e altri critici dell’epoca lo paragonavano alla danza) non basta a liquidare L’Herbier come un cerebrale, freddo manierista, come per molti, troppi anni è stato fatto da buona parte di critici e storici delcinema. Il punto da cui oggi occorrerebbe ripartire, invece, è che si tratta di “uno dei primi cineasti a rivendicare lo statuto di autore di film e a lottare efficacemente per il suo riconoscimento” (1), come scrive Laurent Véray nell’introduzione a una recente monografia critica su uno dei meno studiati e approfonditi autori dell’era del muto. L’Herbier dovette battersi per imporre la sua visione di cinema all’interno di un’industria estremamente prudente, per non dire conservatrice, come quella in cui si trovò a lavorare inizialmente, fra il 1918 e il 1922. L’Homme du large è il terzo film che gira per la Gaumont, nell’ambito del circuito “Série Pax”, diretta da Léon Poirier, con il quale si voleva ridare lustro alla cinematografia nazionale. Ma i rapporti fra il regista e la casa di produzione, nella persona del suo proprietario, Léon Gaumont, si fanno sempre più tesi, dal momento che L’Herbier non fa mostra di rispettare nessuna delle regole base della casa di produzione, relative ai costi e ai tempi di realizzazione. Non solo, ma Gaumont avrà sempre più da ridire anche sullo stile e gli sperimentalismi di L’Herbier e tutto questo porterà infine alla rottura e alla fondazione, da parte del cineasta, di una sua casa di produzione, la Cinégraphic, per la quale realizzerà L’Inhumaine (Futurismo, 1924).

La primarietà dell’aspetto visivo si evince già dalla didascalia di presentazione del film che segue il titolo: “marina di Marcel L’Herbier”, come fosse un dipinto. Come scrisse Henri Langlois: “L’Homme du large non è la narrazione di fatti spiegati e rilegati da sottotitoli, ma una successione di immagini il cui messaggio ha il valore di un’idea: degli  ideogrammi” (2). Una vera e propria “scrittura cinematografica”, come ebbe a dire ancora  Langlois, che per primo aveva notato l’assoluta novità dell’uso originale delle didascalie da parte di L’Herbier. Il quale non rinuncia affatto a questo mezzo, come invece fanno molti dei suoi colleghi avanguardisti (Epstein, Delluc, Dulac) che guardano con sospetto o fastidio alla sua origine letteraria, né si limita a usarlo in maniera didascalico-descrittiva, ma ne fa invece un elemento organico alle immagini, come un geroglifico o, appunto, un ideogramma che contribuisce a costruire la partitura e il ritmo del film. Sin dalle prime sequenze, assistiamo a un tripudio di sovrimpressioni, che coinvolgono anche le stesse didascalie. Ad esempio, nella parte che funge da prologo, il volto triste del vecchio sovrimpresso alle rocce della scogliera, a denunciarne la stolidità del carattere, il suo essere sordo e duro come la pietra. Una doppia esposizione con mascherini funge addirittura da antenato dello split screen, per contrapporre i caratteri e gli atteggiamenti di Michel e Djenna. Le scenografie, quasi aliene, fra quei massi tutti della stessa forma che sembrano sculture di un’epoca antica e primitiva. Anche il montaggio a tratti si fa sperimentale, come quando Nolff, alla fine toglie il velo alla figlia per restituirla ad una vita normale, e l’inquadratura successiva ci mostra una colomba che viene liberata dalla gabbia. Subito dopo, le loro mani si congiungono e ci vengono mostrate le loro ombre che si baciano.

Gli stessi personaggi sono introdotti tramite motivi simbolici: il mare (e le rocce) per Nolff; i fiori per la virtuosa Djenna, sia nella didascalia molto Art Nouveau dove compare il suo nome, sia nel primo piano tramite cui il personaggio è introdotto nel film, primo piano che è cinto da un mascherino a forma di fiore. Michel ci viene invece presentato accovacciato in terra intento a torturare un granchio con un coltello. E’ una posizione in cui lo ritroveremo spesso, questo tendere verso il suolo, e dunque verso il basso, lo sguardo sempre inquieto e sfuggente, sempre proiettato verso i margini dell’inquadratura, laddove gli altri personaggi sono perlopiù eretti e frontali rispetto alla macchina da presa. Se Nolff è l’uomo del mare, e della forza e della libertà che esso esprime, Michel è certamente la sua antitesi, l’uomo della terraferma, della città, del vizio. E Jaque Catelain, attore fortemente gestuale, mimico, si rivela anche qui perfetto per questo ruolo.

La bettola in città dove si reca sempre Michel è descritta come un luogo pieno di vizi e lussuria, alcool e sesso. Durante la lunga sequenza della malattia della madre, le immagini della donna agonizzante nel letto, che sogna il ritorno del figlio al suo capezzale, si alternano con quelle orgiastiche e caotiche della taverna: ad un certo punto, a un tavolo, una donna fruga con la mano fra le ginocchia nude di un’altra donna seduta accanto a lei. Poco prima si erano viste due donne baciarsi sulla bocca. All’epoca entrambe le scene furono tagliate su decisione dell’ufficio della censura, ma per fortuna l’autore poté reinserirle pochi mesi dopo. Curiosamente, il film successivo, El Dorado (Eldorado, 1921), ripartirà proprio da un locale per molti versi simile a questo. Ma poi le immagini tornano sempre al mare, che è il vero protagonista del film, così come lo era di un film precedente di L’Herbier, Le Torrent (1917), dal momento che è trattato “non soltanto come oggetto di percezione particolare, ma anche come sistema percettivo distinto dalle percezioni terrestri, un ‘linguaggio’ differente dal linguaggio della terra”. (3)

Un altro aspetto fondamentale, che tornerà poi anche nei film successivi è il lavoro sul colore: il blu, il rosso, il giallo, non sono usati solo per designare l’ambientazione della scena (interni o esterni) o le coordinate temporali (giorno/notte), ma soprattutto per descrivere atmosfere, tensioni, emozioni e sentimenti dei vari personaggi, seguendo ad ogni modo certe “dominanti” per ogni specifico carattere (in particolare, il blu per Nolff, il giallo per Michel).

Jaque Catelain aveva esordito a vent’anni come attore proprio in Le Torrent, scritto da lui stesso. E fu l’attore protagonista maschile di L’Herbier per tutto il periodo del muto (e spesso anche aiuto-regista e collaboratore al montaggio), divenendo un divo per il pubblico femminile, grazie alla sua bellezza delicata e malinconica. Non solo, ma nel biennio 1923-1924, L’Herbier produsse tramite la Cinégraphic, gli unici due unici film come regista di Catelain, da lui stesso interpretati: Le marchand de plaisirs (1923) e La galerie des monstres (1924).

Anche Marcelle Pradot fu scoperta da L’Herbier, quando aveva appena 18 anni e faceva la cantante e la ballerina. Il suo esordio cinematografico avvenne nel 1919 in Le Barcail, e da allora ebbe sempre un ruolo nei suoi film, e soltanto nei suoi film. Si ritirò dal mondo del cinema subito dopo il primo film sonoro, poiché non rimase soddisfatta della propria interpretazione. Nel ruolo secondario di Guenn-La-Taupe, spicca un giovanissimo e luciferino Charles Boyer, futuro protagonista di un celebre film sonoro di L’Herbier, Le Bonheur (Il più bel sogno, 1934).

Vittorio Renzi  (2 marzo 2016)


(1) Laurent Véray (a cura di), Marcel L’Herbier, l’art du cinéma, Association Française de Recherche sur l’Histoire du Cinéma, Paris, 2007, p. 10 (traduzione mia)
(2) Henri Langlois, in “L’Âge du cinéma”, n. 6, 1952. (traduzione mia)
(3) Gilles Deleuze, L’immagine-movimento, Milano, Ubulibri, 1984, p. 98.

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L’Homme du large (La giustizia del mare)

Francia, 1920

regia e sceneggiatura: Marcel L’Herbier

soggetto: racconto Un drame au bord de la mer, di Honoré de Balzac

fotografia: Georges Lucas

montaggio:  Marcel L’Herbier, Jaque Catelain

musica: Antoine Duhamel [2008]

scenografia e costumi: Claude Autant-Lara

produzione: Gaumont Série Pax

durata:  86′

cast: Roger Karl, Jaque Catelain, Marcelle Pradot, Claire Prélia, Charles Boyer, Philippe Hériat, Claude Autant-Lara, Dimitri Dragomir, Suzanne Doris

data di uscita: 3 dicembre 1920

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