Broken Blossoms (Giglio infranto, 1918)

D.W. Griffith

broken blossoms 3

SINOSSI: Cheng Huan (Richard Barthelmess) lascia la Cina con il sogno di diffondere il messaggio di gentilezza e tolleranza del Buddha in Occidente. Ma dopo quindici anni trascorsi a Limehouse, una zona portuale e povera di Londra, il suo idealismo è oramai svanito a contatto con la bruta realtà. Tuttavia, le sue speranze rinascono quando scorge per la prima volta, attraverso la vetrina del suo negozio, Lucy Burrows (Lillian Gish), vessata e maltrattata dal suo patrigno, il pugile Battling Burrows (Donald Crisp), un uomo violento e meschino che passa le giornate a ubriacarsi e a frequentare donnacce. Un giorno, dopo che questi l’ha picchiata per l’ennesima volta, Lucy trova rifugio presso Cheng, che la sistema nella sua stanza sopra il negozio e si prende cura di lei. Ma quando Burrows scopre il nascondiglio della figliastra, approfittando dell’assenza del cinese, la raggiunge e la trascina via. Una volta a casa, temendo per la sua vita, Lucy si chiude in un armadio per sfuggirgli, ma l’uomo sfonda la porta con un’accetta e la picchia a morte. Quando Cheng arriva per salvare Lucy è ormai troppo tardi. Il corpo senza vita di Lucy giace sul suo letto mentre Battling beve nell’altra stanza. I due uomini si affrontano e quando Battling si lancia su Cheng con l’accetta, il cinese gli spara ripetutamente con la sua pistola. Dopo essere tornato a casa sua con il corpo di Lucy, Cheng costruisce un santuario per Buddha e si uccide con un pugnale.

Tratto dal racconto The Chink and the Child, della popolare raccolta Limehouse Nights (1916) dello scrittore inglese Thomas Burke, Broken Blossoms è il dodicesimo lungometraggio di Griffith, che inizialmente avrebbe voluto girarlo almeno in parte nei luoghi reali, nel cuore dell’East End di Londra, ma la cosa non fu possibile: dopo il fallimento economico di Intolerance (1916), Griffith doveva girare presto e in economia, tanto è vero che il film in questione fu portato a termine in studio in una ventina di giorni. Il regista era già stato nella capitale britannica l’anno prima, su invito del comitato governativo inglese per il cinema, il WOCC, per girarvi Hearts of the World (Cuori del mondo, 1917), ma alla fine lo aveva realizzato quasi del tutto in America. Nel 1935 viene nuovamente invitato per dirigere un remake omonimo e sonoro di Broken Blossoms, ma alla fine abbandona il progetto per discordanze artistiche con la produzione anglo-tedesca che realizza il film senza di lui, affidando la regia al tedesco-americano John Brahm.

La scelta di Griffith di ridimensionarsi, facendo ritorno dai kolossal a lungometraggi di una durata più convenzionale, non concerne solo aspetti quali il metraggio o il budget. Riguarda anche e soprattutto le sue precedenti ambizioni non solo epiche, ma concernenti anche le tematiche e il discorso dei film. Dopo le accuse di razzismo per The Birth of a Nation (La nascita di una nazione, 1915) e il tentativo “riparatore” di Intolerance (anche se lui ha sempre rifiutato di considerarlo tale), Griffith qui si disinteressa del tutto di connotare in un modo o nell’altro la questione interrazziale implicita nel plot e porta avanti l’impossibile storia d’amore fra il cinese Cheng Huan e la piccola londinese Lucy con pudore e delicatezza. L’interesse del regista è semmai rivolto a una nuova gradazione del conflitto universale fra crudeltà e innocenza, ovvero uno dei perni fondamentali attorno ai quali ruota il melodramma. Ma è soprattutto la cura formale che, a detta di molti, raggiunge qui la perfezione. Ciononostante, quello che sicuramente Griffith non si aspettava fu l’enorme successo ottenuto dal film, fra i maggiori successi di tutta la sua carriera.

Considerato già all’epoca uno dei suoi massimi capolavori, Broken Blossoms è il melodramma definitivo di Griffith, più dickensiano che mai, cupo e tragico dall’inizio alla fine, senza un barlume di speranza per nessuno. Il film segna anche l’apoteosi interpretativa di Lillian Gish (che in un primo momento aveva declinato la parte perché aveva l’influenza), ormai primadonna indiscussa della scuderia di Griffith, ruolo che ricoprirà, a fasi alterne, fino all’inizio degli anni Venti. All’epoca delle riprese, l’attrice aveva venticinque anni e si trovava a interpretare, aiutata dal suo fisico esile e dai tratti delicati del suo volto, il ruolo di una ragazzina di dieci anni in meno. Per prepararsi alla sfida, andò in visita ad un orfanotrofio per studiare il comportamento dei bambini. Richard Barthelmess invece fu scelto al posto di Robert Harron per il ruolo di Cheng Huan, dato che Griffith temeva che quest’ultimo dovesse essere chiamato al fronte da un momento all’altro, cosa che poi non avvenne.

Inizio e fine del film sono speculari: le immagini di un porto in Cina e poi di un tempio buddista, ove un monaco, sulla destra e di spalle, suona una campana mentre, sulla sinistra, uno stupa si erige verso un cielo che domina un vasto paesaggio montagnoso. Si tratta di una doppia impressione, uno split screen, che si ripeterà tale e quale nell’ultima inquadratura. E’ un’immagine di pace e serenità, sospesa nel tempo e anzi fuori dal tempo. Cheng Huan è convinto di poter portare con sé quel messaggio di pace e diffonderlo. Ma a Londra invece il tempo esiste, trascorre lento ma inesorabile e schiaccia tutti i buoni propositi. Non sappiamo esattamente cosa sia successo al giovane cinese in tutti quegli anni passati a Londra, ma possiamo immaginare la lenta erosione di tutte le sue speranze e di quel nobile desiderio che inizialmente coltivava nei riguardi della salvezza del suo prossimo. Ridotto ormai all’ombra di se stesso, Cheng trova conforto solo nell’oppio che fuma nel suo negozio osservando, con lo sguardo annebbiato, ciò che accade oltre la vetrina. Solo l’interesse per Lucy lo risveglia dal suo torpore, accendendo il suo interesse, come una luce di speranza.

Battling Burrow, viceversa è – come indica il suo soprannome – un uomo pieno di vitalità, ma estremamente brutale e violento, il classico orco senza sfumature, destinato solo a fare del male agli altri. La sua natura è più vicina a quella delle bestie che degli uomini. Nei due incontri di pugilato a cui assistiamo, vediamo i suoi avversari accasciarsi sotto i suoi colpi impietosi. Lucy rappresenta invece la purezza di un fiore (il giglio del titolo italiano), ma è un fiore che sfiorisce sempre di più, e che non sa più sorridere. In una delle scene più violente, Griffith contrappone le loro due opposte nature facendo uso del primo piano con sguardo in macchina, prima dell’uno, poi dell’altra, un campo-controcampo in cui lo spettatore si trova preso nel mezzo, destinatario invisibile dello sguardo di entrambi. Un espediente molto efficace, che ci fa provare per intero la paura e l’angoscia di Lucy. Inoltre, il primo piano della Gish viene ristretto mediante un mascherino, che ne pone ulteriormente in evidenza lo sguardo terrorizzato. Un’altra soggettiva di questo genere si ha anche nella scena in cui Cheng si avvicina a Lucy con uno sguardo improvvisamente predatorio, in lui del tutto inedito, che spaventa la ragazza. Ma subito Cheng si rende conto di star perdendo il controllo e si ferma, tornando l’uomo gentile e premuroso di prima.

Pare sia stata di Lillian Gish l’idea di portarsi due dita agli angoli della bocca per produrre un sorriso. Un sorriso forzato, posto come unica, debole difesa alle continue lamentele e violente rimostranze del patrigno. Soltanto una volta la vediamo sorridere spontaneamente, e lei stessa se ne stupisce, ed è quando Cheng, dopo averla ospitata nella sua stanza, si sta prendendo cura di lei, riempendola di premure e attenzioni. A fronte di questi sorrisi stentati, non si contano le espressioni di terrore e angoscia che si susseguono sul viso di Lucy, deformandolo, in una vera e propria escalation che conduce la ragazza alla sua tragica fine. Gli occhi spalancati, le labbra contratte, tutto il corpo scosso da tremiti e poi come paralizzato: quella di Lillian Gish è forse la prima grande performance “psicofisica” di un attore cinematografico, quasi, potremmo dire, pre-stanislavksiana. Mai prima di allora si era vista esplodere sullo schermo una tale lancinante sofferenza, del tutto credibile e priva di ogni posticcio artificio di repertorio. Kevin Brownlow racconta che per la Gish era molto facile raggiungere dei picchi di emotività sulla scena e cita poi l’aneddoto, raccontato da una rivista dell’epoca, in cui, nella celebre scena in cui Lucy si chiude nell’armadio per sfuggire alla collera del patrigno, le urla strazianti della Gish allarmarono e fecero accorrere un certo numero di persone dalla strada antistante il set. (1)

Come aveva già fatto in passato, inoltre, Griffith ci mostra qui la morte nella sua tragica evidenza, senza nessuna idealizzazione o abbellimento: riversa sul suo letto, il respiro sempre più stentato, Lucy muore con la bocca aperta e gli occhi rivolti all’insù. E’ un’immagine molto forte e realistica. E poco importa che, all’arrivo di Cheng, gli occhi di Lucy siano invece chiusi, forse perché il regista non voleva indulgere troppo in quell’immagine così cruda. Cheng arriva appunto quando è troppo tardi, senza poter fare nulla se non vendicarne la morte. Anziché far mordere Burrow da un serpente, come nel racconto di Burke, il cinese semplicemente gli spara con una pistola, un’arma occidentale: un gesto inevitabile che però sancisce anche la sconfitta definitiva di Cheng come uomo orientale portatore di pace. Più tardi si ucciderà con un pugnale, in stile harakiri (probabilmente Griffith si è confuso con il codice del bushido, giapponese) e il montaggio alternato, con il quale Griffith aveva reso “istituzionali” i salvataggi all’ultimo secondo già nei suoi corti alla Biograph, qui non risolve nulla, dato che quando i poliziotti arrivano, il pover’uomo si è già tolto la vita: “vediamo i poliziotti irrompere all’interno, ma la macchina da presa non li segue. Noi rimaniamo fuori: loro non potranno mai capire quel che è successo veramente, perciò la loro reazione non ci interessa” (2).

Griffith sceglie infatti, come ho già detto, un finale simmetrico con l’incipit del film, riportandoci  in Cina, al porto, alle montagne e al tempio con il monaco che suona la campana: luoghi dove presumibilmente aveva vagato la mente di Cheng nei suoi ultimi istanti di vita.

La carriera di Lillian Gish, che, più di quella di ogni altra attrice del muto, è costellata di personaggi di ragazze innocenti, pure, fragili, sottoposte a sofferenze e torture insostenibili, raggiunge nel ruolo di Lucy Burrows uno dei massimi vertici del sadomasochismo al cinema, che fa di lei “l’indiscussa erede della Juliette messa duramente in croce da De Sade”. (3)

Vittorio Renzi  (15 dicembre 2017)


(1) Kevin Brownlow, The Parade’s Gone by…, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1968, p. 90.
(2) Paolo Cherchi Usai, David Wark Griffith, Milano, Il Castoro, 2008, p. 320.
(3) Carlo Scarrone, Eros non più eros, in Bruscolini, A. Prudenzi, S. Toffetti (a cura di), La fiamma del peccato. L’eros nel cinema muto, Torino, Lindau, 1997, p. 57.

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Broken Blossoms (Giglio infranto)

(a.k.a. The Yellow Man and the Girl)

Usa, 1919

regia e sceneggiatura: David Wark Griffith

soggetto: racconto di Thomas Burke The Chink and the Child

fotografia: G.W. Bitzer

montaggio: James Smith

musica: Louis F. Gottschalk

produzione: David Wark Griffith, per D.W. Griffith.

cast: Lillian Gish, Richard Barthelmess, Donald Crisp,
Arthur Howard, George Beranger, Edward Peil Sr.

lunghezza: 6 rulli, 1.829 metri

durata:  90’

première: New York, 13 maggio 1919

data di uscita: 20 ottobre 1919

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