Rojō no reikon (Souls on the Road, 1921)

Murata Minoru

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NATASHA: Eran dei condannati… liberati?…

LUKA: Sì, erano… evasi… avevano abbandonato il luogo di deportazione…I due superbi ragazzi… Se non avessi avuto pietà con loro… chi sa come sarebbe andata a finire… m’avrebbero forse ammazzato… Poi sarebbero andati davanti al tribunale, in prigione, e un’altra volta in Siberia… perché tutto ciò? La prigione non insegna niente di buono, e neppur la Siberia insegna nulla… ma un uomo… oh, un uomo può sempre insegnarti qualche cosa, di certo!… Un uomo può insegnarti il bene… e senza fatica…

Maksim Gor’kij[1]

Il movimento del cinema puro

Gli studiosi di cinema si interrogano spesso su quale evento possa essere considerato – di qualsiasi cosa si stia parlando, un genere, una filmografia, o una cinematografia – un inizio. Il cinema giapponese non prescinde chiaramente da un discorso del genere, e tuttavia non è facile dare una risposta in tal senso, proprio a causa di alcune delle caratteristiche tipiche di tale cinematografia. Nel cinema giapponese per molti anni il concetto di film infatti prescindeva dall’originalità, ed era per lo più legato alla ripresa di opere del teatro tradizionale, che poi venivano proiettate sullo schermo. Insomma, invece di andare al teatro, si andava a vedere un’opera al cinema, ma in fondo era la stessa cosa.

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Se inizialmente erano i drammi del teatro tradizionale, kabuki e, ad essere portati al cinema, ben presto l’interesse si estese anche alle nuove tendenze teatrali, dal shinpa (新派)[2], il nuovo melodramma, che tuttavia sembrava più che altro un kabuki di ambientazione moderna, al shingeki (新劇)[3], il teatro moderno, che ispirandosi ai grandi autori dell’800 europeo e russo, risultò invece rivoluzionario in molti aspetti. Pioniere nel portare sugli schermi in particolare melodrammi shinpa e opere di ambientazione storica fu Makino Shozo, che fondò la Makino eiga seisakusho (マキノ映画製作所, Makino film Production). Nonostante il contributo dato alla storia del cinema nipponico e a film dal grande successo, come Gōketsu Jiraiya (豪傑児雷也 | Jiraya, the Ninja, 1921), Makino resta fondamentalmente legato alla tradizione, sia nelle ambientazioni, che nella messa in scena, così come nella recitazione degli attori, chiaramente teatrale in tutti i sensi.

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Il merito della svolta si deve invece a Kaeriyama Norimasa (帰山 教正). Giornalista, particolarmente interessato al cinema, e regista dilettante, Kaeriyama propone un cinema nuovo, non privo di una propria distintiva identità culturale, ma che fosse anche reale, naturale. Queste condizioni si potevano ottenere, secondo Kaeriyama ed altri critici, soltanto con un montaggio ed una messa in scena più tecnica, con una sceneggiatura solida, e con una recitazione più naturale, non forzata anche nella gestualità come nel kabuki[4]. Tutto questo in effetti, sebbene su un palco, e senza l’uso della cinepresa, accadeva già nel teatro shingeki, pertanto era realistico pensare di adattarlo al cinema.

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Queste teorie vennero accolte da molti autori, originariamente estranei al cinema, e per lo più legati al shingeki, e la corrente di idee che ne deriva venne poi chiamata con il nome di Movimento del cinema puro (純映画劇運動, Jun’eigageki undō). Tra coloro che aderirono ideologicamente a questo movimento, vi ara anche un giovane attore e aspirante drammaturgo: Murata Minoru (村田 實).

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Murata Minoru

Non sono molte le informazioni che abbiamo su Murata Minoru, e ciò probabilmente a causa delle poche notizie e dei pochi film che ci restano del primo cinema giapponese, ed anche a causa della sua precoce scomparsa, avvenuta ad appena 43 anni. Nato nel 1894 a Tokyo, il nonno di Murata era un funzionario del ministero dell’agricoltura, e la sua una famiglia di samurai di antica discendenza. Era una famiglia di fede cristiana, e il giovane Minoru venne anche battezzato. Il padre era il direttore esecutivo di una importante casa editrice la Dainippon-tosho (大日本図書株式会社), ancora oggi esistente e perciò per il figlio era già stato previsto un futuro radioso all’interno della stessa società. Naturalmente le loro previsioni si rivelarono errate.

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Negli anni dell’istruzione superiore Murata legge Nagai Kafu, allora agli inizi della carriera, di appena 15 anni più grande e che aveva frequentato lo stesso istituto di Murata. Affascinato dal mondo dei fiori e dei salici raccontato dal grande scrittore, Murata inizia ad essere incuriosito da quella forma d’arte che più delle altre sembrava cogliere questo universo in tutte le sue sfaccettature: il teatro. La famiglia però ritiene il teatro contemporaneo un’arte povera, diseducativa, e quindi non gli permette di andare a uno spettacolo, e tuttavia a pochi metri dalla sua abitazione vi era uno dei maggiori teatri della città, il Kinkikan (錦輝館), dove il giovane Minoru si fermava ogni volta che poteva. Qui assisteva a drammi moderni, del genere del shingeki, e probabilmente conobbe anche il mondo dei film, in quanto proprio in quegli anni il Kinkikan apriva le porte a degli spettacoli cinematografici, e d’altronde il famoso teatro era stato anche un precursore in tal senso, in quanto è proprio nelle sue sale che già nel 1897 delle immagini vengono proiettate su uno schermo, grazie al Vitascope di Edison. Non era la prima volta che il Giappone incontrava il cinema invero, in quanto altrove l’anno precedente Edison aveva già fatto sfoggio del suo Kinetoscope, ma di certo l’impressione fu grande.

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La passione per il teatro lo coinvolge e nonostante l’opposizione della famiglia e il parere negativo dei medici, preoccupati per la sua fragile salute, Murata ha deciso già quale sarà il suo futuro. Dopo essersi laureato si dedica anche alle arti applicate, come la pittura, ma il suo interesse è nella scrittura e nel 1912 pubblica il suo primo dramma, Toride (とりで), mettendolo in scena grazie a dei fondi che gli aveva lasciato la famiglia. Sfortunatamente gli inizi sono difficili, e ben presto viene anche a mancare il sostegno della famiglia, a causa della crisi che colpisce in generale il settore dell’editoria in quegli anni, mettendo in pericolo anche l’attività del padre.

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Nel 1918 conosce Kaeriyama Norimasa, studioso, giornalista e come già ricordato tra i principali teorici del “Movimento del cinema puro”, il quale stava per girare due film, Sei no kagayaki (生の輝き | t.l. Splendore grezzo, 1918), e Miyama no otome (みやまのおとめ | t.l. La fanciulla di Miyama, 1919) e che lo scrittura come attore[5]. I film, oggi perduti, e di cui esistono soltanto alcune immagini, sono anche i primi a non usare nei ruoli femminili attori di sesso maschile, gli oyama (女方), come la tradizione voleva, ma una donna, la giovane Hayanagi Harumi (花柳はるみ), che pur passando alla storia come la prima attrice giapponese, non avrà una carriera lunga, preferendo il teatro prima e la famiglia poi al cinema.

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L’esperienza con Kaeriyama e le sue teorie affascinano molto Murata, ma la loro collaborazione si interrompe presto a causa di alcune divergenze artistiche. Successivamente Murata lavorerà per la Shochiku negli studi di Kamata, e dal 1921 con la Nikkatsu. È durante la breve parentesi con la Shochiku che dirige il suo primo film: Rojō no reikon (Souls on the Road, 1921), in cui ha anche un ruolo come attore. Da quel momento in poi la carriera di Murata è in crescendo, con molti film di successo, come Seisaku no tsuma (清作の妻 |t.l. La moglie di Seisaku), del 1924, uno dei rari esempi cinematografici all’epoca che trattavano tematiche antimilitariste in un Paese dove il nazionalismo da lì a poco avrebbe portato alla rovina. Continua nella modernizzazione del cinema giapponese con Machi no tejinachi (街の手品師 | t.l. Il mago in città), che porta alla ribalta la giovane attrice Okada Yoshiko (岡田嘉子)[6], prima donna in Giappone a ottenere un riconoscimento per la propria recitazione.

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Perennemente nei primi posti delle classiche di Kinema Jumpo, la più autorevole rivista del settore, sia come regista che con i suoi film, Murata, nel tentativo di valorizzare il ruolo dei registi rispetto alla Produzione nel cinema giapponese, fonderà con altri nel 1936 il Nihon Eiga Kantoku Kyōkai (日本映画監督協会, Directors Guild of Japan), di cui sarà anche presidente, ma non riuscirà a vederne i frutti, perché l’anno dopo, nel 1937, muore a causa di una grave pleurite.

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Rojō no reikon

Sebbene legato universalmente al nome di Murata, in realtà Souls on the Road è un lavoro a quattro mani e sarebbe stato impossibile senza la presenza di Osanai Kaoru (小山内 薫), che ne supervisiona la sceneggiatura e  la regia. Drammaturgo e regista teatrale, Osanai è considerato il fondatore del teatro shingeki, ed aveva un ruolo importante alla Shochiku Kamata, dove curava la formazione degli attori. È in questa posizione che collabora con Murata, che d’altronde proveniva egli stesso dal shingeki. La sceneggiatura del film viene affidata a un suo collaboratore di lunga data, Ushihara Kiyohiko (牛原 虚彦). La storia è ispirata all’opera L’albergo dei poveri, di Maksim Gor’kij, e ad un racconto di William August Schmidtbonn, Mutter Landstrasse, das Ende einer Jugend.

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La storia, che fa un largo uso di flashback, si basa sull’intreccio tra due vicende principali: la prima è quella di un giovane, Koichiro, che fa ritorno alla casa paterna dopo anni con moglie e figlia al seguito, la seconda racconta di due uomini appena scappati di prigione e dal futuro incerto. A fare da contorno le storie di vari personaggi che si intrecciano con quelle di altri. Protagonista assoluta del film, la miseria. Siamo alla fine di quel periodo storico conosciuto come “Democrazia Taishō”, e nonostante in realtà fossimo ben lontani dalla democrazia agli artisti era ancora concessa una certa libertà di espressione, e Osanai, Ushihara e Murata non se lo fanno ripetere due volte, tratteggiando il film come un’esplicita critica alle politiche del tempo, indifferenti alle gravissime condizioni di indigenza in cui versava la stragrande maggioranza della popolazione.

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Fondamentale nella riuscita del film anche la scelta della location. Al contrario della maggior parte del cinema di quegli anni, girato prevalentemente in teatri o negli studi cinematografici, Souls on the Road è girato quasi del tutto in esterni, in un villaggio per turisti (occidentali in verità) sulle montagne nei pressi di Karuizawa[7], quasi a rimarcare, come evidenzia Novielli, un distacco dal Giappone urbano, moderno e artificioso[8]. In quest’altro Giappone, naturale, i rapporti e la solidarietà umana non sono andati del tutto perduti e possono essere ancora recuperati, come in effetti avviene, almeno in parte, nel film. È evidente in tal senso l’influenza nel messaggio del cristianesimo (accoglienza, fratellanza, perdono, etc…)[9], e ciò sia perché tale messaggio è importante nell’opera originale di Gor’kij, sia perché Murata stesso era di fede cristiana.

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Questa sorta di filantropia cristiana pervade tutti i personaggi del film, come nella scena in cui i due fuggiaschi incontrano Koichiro e cercano di rapinarlo, ma poi si accorgono che ha con sé una bambina, e vedendo quanto sia affamata decidono di lasciare loro le proprie provviste. Questa generosità verrà in qualche modo ripagata, quando il guardiano di una casa in cui avevano cercato di introdursi, dopo averli inizialmente scacciati, decide infine di aiutarli. Il perdono e la solidarietà pervadono anche i personaggi secondari, e non solo il custode che accoglierà ai fuggiaschi, ma anche la giovane Mitsuko, che lavora al servizio del padre di Koichiro (interpretato da Osanai, con un trucco ad invecchiarlo non proprio credibile…), di cui era peraltro promessa sposa. Nonostante lo veda ritornare con moglie e figlia a carico, combattuta certamente nei propri sentimenti, non esita nel tentativo di aiutarli e di addolcire il furibondo padre, che tuttavia non riuscirà a perdonare il figlio, se non forse quando ormai è troppo tardi.

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Il film e gli intrecci narrativi che lo caratterizzano nascono anche dalla scelta di porre al centro della storia non tanto gli eventi, quanto i sentimenti dei personaggi, secondo una tendenza che era tipica di quei film definiti “di atmosfera”, un genere tipico del cinema giapponese dove in effetti la narrazione passa in secondo piano rispetto alle sensazioni[10]. In tal senso se da un lato l’influenza su Osanai e Murata di Griffith è evidente, in particolare di Intolerance (1916)[11], dall’altro proprio la natura di film d’atmosfera differenzia il film giapponese dall’epocale lavoro del regista americano: laddove Griffith usa l’intreccio delle trame per evidenziare la conflittualità degli eventi e delle ideologie in campo, Osanai e Murata pongono l’accento sui sentimenti dei loro personaggi[12].

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Ad interpretare il film vi sono tra gli altri gli stessi Osanai e Murata, mentre la scelta per i ruoli femminili ricadono su delle donne. Oggi si tratterebbe di una scelta scontata, ma nel 1921, in un mercato cinematografico dove i ruoli femminili erano assegnati, sulla falsariga del teatro kabuki, a uomini, gli oyama, la decisione di Murata, fortemente condizionata dall’influenza sia del teatro shingeki che dalla collaborazione con Kaeriyama, era decisamente sorprendente.

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Tra le varie attrici ingaggiate per il film tuttavia una emerge tra le altre, ovvero la giovane Hanabusa Yuriko (英百合子). Nel ruolo della figlia di un uomo facoltoso le cui vicende si intrecciano con quelle di un giovane taglialegna, Taro, interpretato da Murata, Hanabusa, che aveva già esordito al cinema l’anno precedente, interpreta un personaggio che fin dalle movenze, per non parlare del trucco e dell’abbigliamento, è ispirato all’attrice americana Mary Pickford. È evidente in tal senso l’influenza del cinema americano, e tuttavia il personaggio della Hanabusa per certi aspetti risulta sopra le righe, in un tentativo di istrionica e forzata imitazione[13]. Ciò nonostante il personaggio risultò molto apprezzato dal pubblico, e per Hanabusa si apriranno le porte del successo e una carriera che durerà per ben cinquant’anni, anche con importanti collaborazioni come quella con Shindo Kaneto (新藤 兼人).

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Tecnicamente il film è incredibilmente innovativo rispetto a quasi tutta la filmografia finora apparsa in Giappone. È vero che ciò è dovuto anche alla volontà degli autori di creare un lavoro che fosse tale, ovvero che si distaccasse dal passato. L’uso di flashback, di dissolvenze e del montaggio alternato non è quindi casuale, e forse in alcuni casi è anche un po’ superfluo, mal celando in effetti più la volontà di ottenere un certo effetto estetico che una vera e propria necessità narrativa.

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Il film segna comunque una rottura con il passato ed un punto di partenza che in realtà resterà a lungo isolato, ma che poi riuscirà ad affermarsi proprio grazie al lavoro di Murata e di Ushihara negli anni seguenti. Questa rottura sembra quasi simbolicamente rappresentata sullo schermo nel contrasto tipico dell’era Taishō tra tradizione e modernità. Cronologicamente situata tra il 1912 e il 1926, l’era Taishō era ricca di contraddizioni; era considerata un’era liberale, ma in realtà il controllo governativo era forte; era considerata un’era democratica, ma erano invero gli anni in cui il nazionalismo iniziava ad affermarsi. In questi anni il Giappone era ancora combattuto tra la propria identità culturale e la modernità occidentale. Ed ecco che in Souls on the Road appaiono scene di ballo dove gli abiti tradizionali si mescolano con quelli tipici dell’occidente. Koichiro suona il violino, strumento occidentale, e la giovane di buona famiglia, lei stessa con quel look alla Mary Pickford così poco “giapponese”, dà una festa natalizia a casa sua dove accanto all’albero di Natale vengono chiamati ad esibirsi dei danzatori “tradizionali” di yagibushi (八木節)[14].

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Pervaso da un forte realismo, che ben si evidenzia nella recitazione dei personaggi, molto naturale e mai sopra le righe, secondo quella che era la lezione di Osanai, Souls on the Road è una struggente e commovente parabola umana. Complesso tecnicamente e non privo di alcuni eccessi, esso trova tuttavia un proprio equilibrio che lo ha reso uno dei film più importanti della storia del cinema giapponese, un film che a tutt’oggi non cessa di affascinare.

Danilo Tagliaferri


[1] GOR’KIJ M., l’albergo dei poveri (nei bassi fondi), traduzione di Cesare Castelli, Editrice Roux e Viarengo, Roma, 1903, 37-38.
[2] BERNARDI J., Writing in Light: The Silent Scenario and the Japanese Pure Film Movement, Detroit, Wayne State University Press, 2001, 39.
[3] BONAVENTURA R., Storia del teatro giapponese. Dall’Ottocento al Duemila, Marsilio Editori, Venezia, 2016, 92 ss.
[4] BERNARDI J., Writing in Light: The Silent Scenario and the Japanese Pure Film Movement, cit., 25.
[5] ANDERSON J.L. – RICHIE D., Il cinema giapponese, Feltrinelli, Milano, 1961, 35.
[6] Okada lavorerà anche con Kinugasa e Ozu. Attiva politicamente, la vicinanza al partito comunista la porterà ad allontanarsi dal proprio Paese negli anni del nazionalismo, fino alla disperata fuga in Unione Sovietica nel 1937, insieme al suo compagno Sugimoto Ryokichi (杉本良吉), noto attivista politico. Le cose non andarono secondo i piani, e i sovietici, pensando fossero spie giapponesi fucilarono Sugimoto e condannarono lei a 10 anni di carcere. Infine liberata iniziò a lavorare per la radio russa e poi tornò anche a recitare. Riuscirà a tornare in Giappone soltanto nel 1972.
[7] YOMOTA I., What Is Japanese Cinema? A History, Columbia University Press, New York, 2019, 18.
[8] NOVIELLI M. R., Storia del cinema giapponese, Marsilio Editori, Venezia, 2001, 36.
[9] YOMOTA I., What Is Japanese Cinema? A History, cit. 42.
[10] ANDERSON J.L. – RICHIE D., Il cinema giapponese, cit., 42.
[11] Il film appare nei cinema giapponesi nel 1919.
[12] ANDERSON J.L. – RICHIE D., Il cinema giapponese, cit., 42.
[13] WADA-MARCIANO M., Nippon Modern. Japanese Cinema of the 1920s and 1930s, University of Hawaii Press, Honolulu, 2008, 83.
[14] Antica danza tradizionale.

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Rojō no reikon (路上の霊魂 | Souls on the Road)

[t.l. Anime Sulla strada]

Giappone, 1921

regia: Murata Minoru

soggetto: dramma L’albergo dei poveri, di Maksim Gor’kij, e racconto Mutter Landstrasse, das Ende einer Jugend di William August Schmidtbonn

sceneggiatura: Ushihara Kiyohiko

fotografia: Mizutani Monjiro

produzione: Shôchiku Kinema Kenkyujo

cast: Suzuki Denmei (Koichiro), Osanai Kaoru (Sugino Yasushi), Hanabusa Yuriko (la figlia dell’uomo ricco), Date Ryuko (Mitsuko), Hisamitsu Mikiko (Fumiko), Minami Kômei (Tsurikichi), Murata Minoru (Taro), Okada Sotaro (guardiano della villa), Sawamura Haruko (Yôko), Tsutamura Shigeru (Kamezo), Mohara Kumahiko

lunghezza: 8 rulli

durata: 91 minuti

data di uscita: 8 aprile 1921

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