Merry-Go-Round (Donne viennesi, 1923)

Rupert Julian [e Erich von Stroheim]

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SINOSSI: Il conte Franz Maximilian von Hohenegg, ciambellano dell’imperatore, è fidanzato con la contessa Gisella, ma non è davvero interessato a sposarla. Una sera declina l’invito di Gisella a casa di lei, dicendole di essere in servizio, mentre in realtà, con un gruppo di amici, si reca al parco divertimenti di Vienna. Qui rimane affascinato da Agnes, una suonatrice di organetto alle dipendenze del dispotico Schani Huber, per il quale lavora anche il padre di lei, Sylvester Urban, come burattinaio. Franz tenta di farne la sua ennesima conquista, e quando capisce che la ragazza non si fida degli aristocratici, si spaccia per un commerciante di cravatte. Quando la madre di Agnes si ammala, Huber le impedisce di accorrere al suo capezzale e tenta più volte di molestarla sessualmente. Una sera, dopo che lei lo ha respinto per l’ennesima volta, comincia a frustarla ma viene fermato da una coltellata alla spalla infertagli da Sylvester, che viene imprigionato. Franz e Agnes si incontrano per strada e lui si offre di intercedere per la liberazione del padre, mentre in realtà la attira in casa di una sua amica compiacente al fine di sedurla. Inizialmente lei lo respinge, ma poi cede alle sue avances. Sylvester viene scarcerato. Intanto Bartholomew, un ragazzo gobbo che lavora come imbonitore per la signora Rossreiter ed è innamorato di Agnes, legge delle imminenti nozze di von Hohenegg e Gisella e riconosce nella  foto del conte il corteggiatore di Agnes. Franz però smentisce tutto, dicendo che si tratta solo di una somiglianza. Oramai innamorato di Agnes, Franz una sera tenta di dirle la verità, ma poi gli manca il coraggio. Tenta allora di troncare il fidanzamento con Gisella ma, nel timore di cadere in discredito presso l’imperatore, finisce per cedere al matrimonio. Passa del tempo e Sylvester ora lavora come clown per la Rossreiter. Il suo spettacolo toglie clienti al giostraio, che perciò tenta di ucciderlo facendogli cadere in testa un vaso di fiori. Quella stessa sera, l’orango di cui si occupa Bartholomew, più volte maltrattato da Huber, esce dalla sua gabbia, si arrampica fino alla finestra del giostraio e lo uccide nel sonno. Il conte, in divisa, in visita all’ospedale assieme a Gisella, s’imbatte in Agnes e Sylvester, lì ricoverato, i quali scoprono così tutta la verità su di lui. Allo scoppio della guerra, Franz prima di partire chiede ad Agnes di perdonarlo ma lei gli volta le spalle. Sul campo di battaglia, Franz incontra Sylvester, ferito gravemente che, in punto di morte, lo maledice. Bartholomew, che ha vinto un premio della lotteria, chiede ad Agnes di sposarlo. Credendo Franz morto in guerra, Agnes accetta. Ma due giorni prima delle nozze il conte va a trovarla e le chiede di sposarlo (Gisella nel frattempo è morta). Agnes però rifiuta per mantenere la promessa fatta a Bartholomew. Ma il giovane gobbo, vedendoli insieme, decide di farsi da parte.

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Di tutti i film di Stroheim, Merry-Go-Round (Donne viennesi, 1923) è il più problematico da considerare come una sua opera. Altri suoi film sono stati mutilati e stravolti, ma ciò che vediamo sullo schermo è in ogni caso stato pensato e girato da Stroheim. Lo stesso non può dirsi per Merry-Go-Round. Si tratta di una creatura spuria, di un “parto eterologo” la cui genetica appare come una maldestra fusione di diverse menti: quelle dell’autore iniziale, Stroheim, del realizzatore effettivo, Julian, e del produttore-supervisore, Thalberg. Secondo quanto affermò Stroheim, quella fu la prima volta nella storia del cinema che un regista venne licenziato a riprese già iniziate. Ciò avvenne quando egli aveva già realizzato un quarto di film – e non tre quarti, come è stato riportato per molto tempo da critici e storici, sviati dalle dichiarazioni dello stesso Stroheim[1].

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Thalberg e Stroheim si erano già scontrati sul set di Foolish Wives (Femmine folli, 1922). Era stato proprio Thalberg, all’epoca ancora vice-direttore, a far fermare le riprese che andavano avanti da oltre un anno e poi a consigliare Laemmle di ridurre drasticamente il girato fino a un formato “commerciale”. Nonostante questo, e nonostante Thalberg fosse ora, a soli ventidue anni, a capo della produzione, Stroheim approcciò il suo nuovo film con il suo solito metodo. E’ proprio sul set di Merry-Go-Round che il conflitto tra i due si fece insanabile. Ecco spiegato il motivo per cui, con ogni probabilità, Thalberg preferì evitare che Stroheim recitasse nel film: per poterlo licenziare se le cose si fossero messe male. L’autore infatti aveva riservato a se stesso il ruolo del conte Von Hohenegg, capitano del Sesto Reggimento Dragoni (nel quale Stroheim millantava di aver davvero militato), ma Thalberg gli impose Norman Kerry, che pochi mesi dopo sarebbe apparso in The Hunchback of Notre Dame (Il Gobbo di Notre Dame, Wallace Worsley, 1923). Secondo Brownlow «Stroheim era un brillante regista e Thalberg ne riconosceva la genialità. Era anche molto stravagante ed era compito di Thalberg tenere a freno i suoi eccessi. E’ improbabile che von Stroheim avrebbe potuto ottenere piena libertà e costose concessioni presso un’altra compagnia»[2]. Ma questa è una cosa che non sapremo mai con certezza.

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I due discussero a lungo sulla sceneggiatura e Thalberg non solo chiese a Stroheim di renderla più coincisa, ma anche di indicare chiaramente la lunghezza di ogni ripresa, in modo da prevenire gli sprechi di pellicola avvenuti con Foolish Wives. All’inizio Stroheim si mostrò accondiscendente. Era previsto che si trattasse di una produzione costosa («A Universal Super-Jewel Production», recita il cartello iniziale, che è come dire “deluxe”), seppure entro certi limiti. Non erano stati ingaggiati nomi famosi nel cast, il che limitava i costi. Stroheim preferiva creare lui stesso delle nuove star, lavorando con attori poco noti. Ma la sceneggiatura era comunque piuttosto lunga e, durante le riprese, avviate il 25 agosto 1922, il regista prese ad aggiungere nuove idee e nuovo materiale, com’era sua prassi. Oltre a questo, la sua solita maniacalità per i dettagli e il suo perfezionismo ricrearono ben presto le medesime condizioni avvenute durante la lavorazione del film precedente: ciak infiniti per ogni scena, ore interminabili sul set, anche fino all’alba, e quindi migliaia di metri di pellicola impressionati (83.000 piedi, corrispondenti a circa 22.300 metri[3]), la maggior parte dei quali sarebbero finiti sul pavimento della sala di montaggio. Dopo cinque settimane, la lavorazione non copriva neanche un terzo del copione finale. Quando Thalberg ebbe chiaro che le riprese si sarebbero protratte ancora per mesi, con costi lievitati all’inverosimile e che alla fine si sarebbe ritrovato per le mani un altro film di quattro o cinque ore, fermò tutto e cacciò il regista dal set.

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Fu chiamato a sostituirlo il neozelandese Rupert Julian, che due anni dopo avrebbe siglato il suo film più noto e di successo, The Phantom of the Opera (Il fantasma dell’opera, 1925). Considerando che le riprese proseguirono per altri tre mesi, possiamo presumere che Julian rigirò il film quasi per intero, di sicuro tutte le scene in cui compariva Huber, interpretato da Wallace Beery e rimpiazzato da George Siegmann. Merry-Go-Round si rivelò in ogni caso abbastanza costoso, ma certo non quanto Foolish Wives. Inizialmente la Universal accreditò entrambi i nomi alla regia, ma, in seguito alle proteste di Stroheim, il suo nome fu tolto dai titoli. Cosa rimane dunque di Stroheim nel film di Rupert Julian?

Dal momento che Stroheim generalmente girava le scene in ordine cronologico, la prima parte del film, sebbene pesantemente tagliata, è chiaramente sua e rivela il suo stampo. Julian dichiarò di aver usato solo circa seicento piedi del girato di Stroheim. Anche se fosse così, quei seicento piedi, sommati alla dettagliata sceneggiatura di Stroheim, ai suoi set e ai costumi (…), senza dubbio rivelano, a tratti, la visione di Stroheim. Oltre a ciò, Julian mantenne la maggior parte degli attori e dei tecnici, soltanto Wallace Beery, nei panni del villain, fu rimpiazzato.[4]

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Merry-Go-Round si apre su un divertito ritratto dell’ambiente nobiliare asburgico, tramite il personaggio del protagonista. Una didascalia ci informa dell’eccellente lignaggio degli Hohenegg, che sempre aveva generato “statisti e guerrieri”. Un destino illustre destinato a interrompersi proprio con il nuovo rampollo, che vive nel prestigioso palazzo di famiglia, con tanto di stemma sopra il portone, ma dorme fino a tardi dopo una notte di bagordi e viene svegliato dal suo valletto al quale, inizialmente accarezza la mano, scambiandola per quella di una delle sue amanti. Poco dopo, mentre si sta preparando in bagno, il suo cane salta nella vasa da bagno che il valletto gli ha preparato, ma Franz nn se ne accorge.

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Benché prepotente e vanesio, il conte di Norman Kerry è tutt’altro che sgradevole nei modi, oltre che di bell’aspetto. Robusto e aitante, egli è ben diverso da ciò che avrebbe dovuto essere il tipico personaggio interpretato da Stroheim, irrigidito nella sua divisa, meschino e totalmente corrotto. L’attore fa pensare più a uno dei tanti epigoni di Douglas Fairbanks, una simpatica canaglia, tutto azione, seduzione e sorrisi smaglianti. L’unico personaggio stroheimiano a cui è vagamente riconducibile è quello del principe Nicki in The Wedding March (Sinfonia nuziale, 1928), film che è, in definitiva, una sorta di remake di Merry-Go-Round – e certo migliore dell’originale – quasi un legittimo atto di riappropriazione.

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Lo spunto per il soggetto fu ispirato a Stroheim dalla vicenda occorsa all’arciduca Rudolf, figlio di Franz Joseph (Francesco Giuseppe, nei libri di storia italiani) e principe ereditario, che aveva fornito già lo spunto per un film al quale Stroheim aveva recitato a inizio carriera, Old Heidelberg (John Emerson, 1915). Rudolf, trentunenne e sposato, s’innamorò di Maria Vetsera, una baronessa di diciassette anni. Il padre gli intimò di interrompere subito la relazione, ma il principe, che era un ribelle di natura (anche in quanto a idee politiche), si rifiutò. La storia finì con il doppio suicidio di Rudolf e della baronessa il 30 gennaio 1889, nella casa di caccia di famiglia a Mayerling. Successivamente, il nuovo erede, Ferdinand, cugino del suicida, si rifiutò di sposare l’arciduchessa a lui designata, perché innamorato di Sophie, duchessa di Hohenberg: dunque, non una ragazza di umili origini, ma comunque di un rango più basso. Irremovibile nella sua scelta (l’amore anziché il dovere: un comportamento inaccettabile presso la conservatrice corte asburgica), ottenne alla fine l’assenso dello zio, preoccupato di veder ripetersi il disperato gesto di Rudolf. Ma la duchessa fu esclusa, assieme ai futuri figli, da ogni diritto di successione. Queste e altre vicende alimentarono la fantasia di Stroheim.

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Nelle intenzioni del suo autore, il film doveva rappresentare idealmente la dolorosa caduta dell’aristocrazia asburgica sconfitta dalla guerra, un tema sul quale Stroheim tornerà d’ora in più sempre più spesso. Tant’è che si potrebbe parlare, dopo la “trilogia dell’adulterio” dei primi film, di una “trilogia viennese”, anche se incompiuta, che proseguirà con The Wedding March (e la sua seconda parte spuria, The Honeymoon, anche questo tolto dalle sue mani, fatto rimontare da Sternberg e ora perduto) e la sceneggiatura di La Dame Blanche, scritta in Francia nel 1939. Quest’ultimo progetto doveva rappresentare la summa della visione di Stroheim dell’aristocrazia asburgica, oltre che il suo grande ritorno dietro la macchina da presa, ma la sua realizzazione fu resa impossibile dallo scoppio della seconda guerra mondiale.

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Tornando a Merry-Go-Round, per comprendere in quali termini Stroheim avesse ideato questa parabola discendente, farò riferimento più volte alla sua sceneggiatura originale, riguardo a quelle parti scartate dal film di Julian e Thalberg. Film che è, in ogni caso, secondo alcuni commentatori, «più importante di quanto non si creda»[5] proprio perché, in molti casi, «Julian si attenne nel suo lavoro allo scenario steso in precedenza da Stroheim»[6], abbandonandolo solo con l’appressarsi della parte finale, incalzato in questo, senza dubbio, dallo stesso Thalberg. Questo è evidente soprattutto nelle scene ambientate al Prater, in particolare quelle che coinvolgono il personaggio del giostraio, Huber: «Alcune delle scene con Siegmann sono visivamente notevoli e ben diverse da altre che sappiamo essere opera di Julian, per cui sembra che Julian abbia copiato attentamente il girato di Stroheim, o abbia quanto meno seguito le esplicite direttive del suo copione finale»[7].

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Nella sua sceneggiatura, Stroheim si avvaleva massicciamente del montaggio parallelo alla Griffith per mettere a confronto due mondi distanti, in termini però sociali ed economici, anziché spaziali o temporali. Nel film questo insistito raffronto s’intravede soltanto in alcuni frangenti. All’inizio del film, subito dopo le vedute della vecchia Vienna, ricca, festosa ed elegante, vediamo, in campo lungo, di notte, una madre giungere su un ponte tenendo per mano un bambino, baciarlo e poi gettarsi di sotto nel Danubio (nella sceneggiatura, oltre ad abbandonare lì il bimbo, la donna si gettava con un neonato in braccio). Una scena lugubre, rapida e brutale.

Un altro efficace contrasto è quello in cui vengono contrapposti il festino del conte e la veglia funebre al Prater. Mentre in casa Urban si veglia il cadavere della madre di Agnes, nel suo palazzo il conte si sollazza in un banchetto che ha già dell’orgia, seduto fra due donne che se lo contengono. A un certo punto viene portata in tavola una coppa gigantesca dal cui interno sbuca fuori una bellissima ragazza seminuda, inondata di champagne. La scena del banchetto è aperta da un movimento di macchina che, partendo dal primo piano alcuni di commensali, indietreggia sorvolando il tavolo fino a inquadrare Franz, sulla sinistra, un espediente che enfatizza la situazione festaiola; laddove in casa Urban, in presenza del cadavere della donna, regnano il silenzio e la più completa immobilità.

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Quest’alternanza fra tragedia e commedia è simboleggiata dalla giostra fatta ruotare da un demone, un’inquadratura compare a più riprese come un leitmotiv, rappresentazione simbolica del titolo: quel “merry-go-round” che è appunto una giostra, un simbolo del destino, o meglio «della circolarità dei destini»[8], che si  proietta poi immancabilmente nella ruota panoramica del Prater. La ruota, stesso simbolo usato da Abel Gance, fin dal titolo, per il suo La Roue (La rosa delle rotaie, 1923), uscito giusto qualche mese prima. Oltre a questo, il micro-universo del Prater, il celebre parco divertimenti di Vienna, dovette esercitare un certo fascino su Stroheim (che ovviamente lo fece riscostruire in studio, ruota panoramica compresa), così come lo esercitava sull’altro grande regista viennese di Hollywood, Josef von Sternberg, che vi ambientò parte di un suo film purtroppo perduto, The Case of Lena Smith  (Lena Smith, 1929). Lo stesso Stroheim utilizzò ancora un parco giochi, quello di Coney Island, per ambientarvi una parte poi tagliata di Greed (Rapacità, 1924) e di Walking down Broadway (1933), suo primo e unico film sonoro, andato perduto.

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L’andamento di Merry-Go-Round segue le sorti del personaggio del conte. Fin quando si mantiene in equilibrio fra seduzione, ironia e sentimenti, sia il film che l’attore hanno il loro perché e Norman Kerry non si rivela una scelta poi così disprezzabile. Tuttavia, nel momento in cui il registro cambia, orientandosi verso un patetismo da melodramma nel senso più deteriore del termine, sia il film che l’attore divengono insopportabilmente melensi, fuoriuscendo drasticamente dall’universo di Stroheim. E ciò avviene ben prima del convenzionalissimo happy ending. Tale cambiamento si avverte in maniera piuttosto brusca a circa metà film, nella scena dell’ospedale, in cui Franz rincontra Agnes e suo padre, che lo scoprono non solo aristocratico, ma anche sposato. Improvvisamente, la figura di Hohenegg è tutta contrizione e pentimento, senza sfumature, senza un barlume di quell’ironia con la quale Stroheim colpiva i suoi personaggi. Ancora più irricevibile è la scena in cui Hohenegg rincontra Sylvester, ferito, sul campo di battaglia: arruolato alla sua età, quando invece avrebbe dovuto morire in ospedale, secondo Stroheim, in seguito alla ferita ricevuta da Huber! Di nuovo il conte gli chiede perdono, ma l’uomo lo maledice. Il conte gli offre la rivoltella dicendo «Se la mia vita può servire, usatela», ma Sylvester muore proprio in quell’istante.

Scene così insensate Stroheim non avrebbe mai potuto scriverle né girarle. Questo non significa che egli fosse avverso al melodramma tout court, al contrario, faceva largamente uso di molte di quelle convenzioni. Ma le usava solo come un mezzo, un’ossatura da rimpolpare lavorando di fino sulla psicologia dei personaggi, sulle loro ossessioni, i loro istinti, le loro ambizioni o speranze. Usava il melodramma come strategia per condurre verso l’iperbole e il parossismo la tensione fra i personaggi, e di conseguenza le loro emozioni e sentimenti, tessendo al tempo stesso un grande “romanzo popolare” e una visione storica, critica e lucida. Era questo il cuore dell’arte di Stroheim, che, malauguratamente, solo in rari casi coincide con il risultato finale dei suoi film.

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Allo stesso modo, il romanticismo nelle scene d’amore, pur non essendo estraneo all’orizzonte stroheimiano, non è però mai avulso dalle pulsioni e dai normali desideri “terreni” che lo rendono appunto reale, tangibile, umano, non quell’idillio asessuato e infiorettato in cui si risolvevano, allora come oggi, le love story hollywoodiane e in cui miseramente annega il rapporto fra Franz e Agnes. Una sola di queste scene sembra recare, almeno in parte, la firma di Stroheim, ed è quella in cui il conte, con l’inganno, conduce con sé la ragazza nella propria garçonnière, dove viene accolta da una sorta di ruffiana, Madame Elvira, presentatale come la moglie dell’uomo che può aiutare suo padre a uscire di prigione. Ben presto la donna esce dalla stanza lasciandoli soli.

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In questo ambiente, che nelle pagine di Stroheim era essere addobbato con statue e ornamenti in accordo con l’erotismo e le pulsioni di un dongiovanni (la sua “tana del lupo”), il conte si limita a far indossare ad Agnes un elegante mantello che ricopre i suoi umili abiti, cerca di rompere il ghiaccio mostrandole un violino (stessa strategia di Von Steuben in Blind Hudbands, Mariti ciechi, 1919). Infine si eccita quando lei gli rivela di non aver mai amato un uomo (è quindi vergine) e la bacia sul collo, abbracciandola da dietro. E’ una scena ad alto tasso di sensualità, specie se confrontata ad altre successive in cui i due si tengono ad un’educata e frigida distanza. Agnes si divincola e indietreggia lentamente, gli occhi le brillano in preda ad emozioni contrastanti: paura, eccitazione, vergogna. Poi Franz di nuovo la afferra e la bacia su tutto il viso. Agnes lo respinge, irritandolo: lui le apre la porta per lasciarla uscire. Alla fine però lei decide di restare. Secondo l’idea iniziale di Stroheim, non era in questa scena che avveniva la loro prima scena d’amore, bensì più avanti, nel parco fiorito del Prater dove i due prenderanno a incontrarsi.

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La guerra è evocata con un “prima”, costituito dal particolare di stivali di soldati che marciano verso il fronte, e un “dopo”, in cui si vedono le truppe asburgiche, sconfitte, vagare tra le rovine. Tra questi due momenti avrebbero dovuto esservi altri dettagli visivi: le esplosioni, i corpi martoriati dei soldati, le zampe all’aria di cavalli morti. Stroheim non voleva scene di guerra. Julian e Thalberg invece ne girarono alcuni brani, francamente superflui, oltre che costosi. Ad ogni buon conto, la sequenza mantiene almeno in parte quella sintesi ricercata da Stroheim. A questa segue la summenzionata scena patetica fra Hohenegg e Sylvester. Quello che Stroheim voleva mostrare erano i devastanti effetti della guerra sulla società asburgica. Nel finale da lui previsto, di ritorno dal fronte, Hohenegg, perduti il rango e i privilegi (nel film vi rinuncia lui stesso per poter sposare la “plebea” Agnes) e con una gamba amputata per una ferita di guerra, si ritrova a vendere cartoline, mentre Agnes, non senza ironia, si ritrova a lavorare in un’azienda che produce arti artificiali.

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L’ex moglie di Franz, Gisella (i due si erano separati), figlia del Ministro della Guerra, ingannata e derubata dallo stalliere, suo amante, diventa una prostituta alcolizzata e finisce per annegarsi nel fiume, chiudendo così in modo simmetrico il suicidio iniziale della madre col bambino che si getta dal ponte. Lo stalliere, personaggio del tutto omesso nel film, arricchitosi con la vendita di cavalli, dopo la guerra acquista la dimora di Franz, divenendone il nuovo padrone. Questa vicenda stava dunque a rappresentare l’ascesa delle classi fino a quel momento inferiori, con tutta la loro volgarità e meschinità, mentre, in parallelo, il destino amaro di Franz e di Gisella esemplificavano la caduta e la scomparsa dell’aristocrazia.

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Il rapporto fra Huber, concessionario di una parte del parco, e la dolce Agnes (Mary Philbin), l’organista che lavora per lui, è impregnato di un sadismo tipicamente stroheimiano, una relazione malata carnefice-vittima che rimanda anche a quella fra patrigno e figliastra in Broken Blossoms (Giglio infranto, D.W. Griffith, 1919), dove però mancava il risvolto sessuale. Qui invece Huber, oltre a maltrattare sadicamente Agnes, è anche fortemente attratto da lei, al punto da essere geloso e buttare a terra, rompendolo, il pupazzo-soldato che Franz le ha appena regalato.

Il suo desiderio appare in qualche modo condizionato dalla sua stazza: sembra più volerla schiacciare che possedere, ed è precisamente schiacciandole un piede che inaugura il suo contatto fisico con la sventurata. Ciò accade mentre la madre di Agnes è nel letto, morente. Lei vorrebbe accorrere al suo capezzale, ma il suo feroce e dispotico, dopo averla raggiunta vicino all’organo che la ragazza suona per attirare i clienti della giostra, le schiaccia un piede impedendole di muoversi. In una scena precedente era stato l’imbonitore Bartholomew (George Hackathorne), il ragazzo gobbo innamorato di Agnes, ad assaggiare il piede di Huber sul proprio petto, dopo che questi lo ha scaraventato a terra, dato che lavora per la “concorrenza” e gli soffia i clienti. Schani Huber, anticipa i personaggi sadici e brutali interpretati da Tully Marshall in due successivi film di Stroheim, The Merry Widow (La vedova allegra, 1925) e Queen Kelly (id, 1929).

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Più avanti la situazione per Agnes peggiora. Huber, dopo averle fatto lo sgambetto (ancora i piedi!), la afferra tra le braccia e tenta di baciarla, ma le sue avances vengono interrotte da Sylvester e Bartholomew, che si affacciano sul pianerottolo in seguito alle urla di Agnes. Ma una sera successiva, dopo il lavoro, mentre la ragazza sta pulendo il pavimento della rimessa della giostra, Huber entra e si chiude la porta alle spalle. La ragazza lo supplica con lo sguardo di lasciarla andare, ma lui di rimando sorride crudelmente. Una luce dal basso gli illumina il volto rendendolo ancora più sinistro, diabolico (è infatti un tipo di illuminazione che diventerà canonica nel cinema horror). Agnes lascia cadere la scopa e si avvicina lentamente alla porta, ma non può uscire perché l’omone vi si frappone. Poi, in un moto che sembra di magnanimità, Huber si scansa, ma quando Agnes si avventa sulla maniglia, scopre che la porta è chiusa a chiave. A quel punto non le resta che una supplica negli occhi e le mani giunte in preghiera.Terrorizzata, fissa lo sguardo negli occhi di Huber, e sembra sul punto di svenire. Il suo smarrimento è reso da un lento movimento di macchina in avanti verso il volto di Huber, fino ad inquadrarne gli occhi in un primissimo piano che non lascia scampo: «Il movimento veicola la pulsione, sospende il senso, come il récit, lo svolgimento narrativo, nella vertigine che si apre».[9]

Infine Agnes reagisce e indietreggia, fugge tra i cavalli immobili della giostra. Huber la insegue senza fretta, ma poi si indispettisce perché non riesce a trovarla, in quel buio. E dopo essere inciampato e caduto a terra, si rialza incattivito, strappa le redini a un cavalluccio di legno ed ecco che il desiderio sessuale viene sostituito da una pulsione violenta. Quando la trova, Huber sembra deciso a frustarla a morte, e dopo a stuprarla, probabilmente, ma viene fermato dall’intervento del padre della ragazza, Sylvester, che lo pugnala a una spalla, finendo così arrestato.

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Anche la morte di Huber rivela chiaramente la feroce ironia di Stroheim. Nel finale iniialmente previsto per Foolish Wives, Karamzin, dopo essere stato ucciso e gettato in una fogna, finiva in mare, dove veniva divorato da un gigantesco polpo. Qui invece è l’orango di Bartholomew a porre fine alla sua vita. Huber infatti maltratta tutti quelli che gli capitano a tiro: Agnes, suo padre Sylvester, Bartholomew. Maltratta sua moglie Marianka (Dale Fuller), impedendole a tavola di prendere il salame e lasciandogliene solo una sottilissima fetta, o rovesciandole in faccia una pinta di birra. E maltratta l’orango, chiuso impotente in una gabbia, gli sputa addosso.

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Una sera, trovando aperta la porta della gabbia (in una sorta di lapsus, il giovane gobbo l’ha dimenticata aperta…) si arrampica fino alla finestra del suo crudele padrone e lo uccide nel sonno, in quella che sembra un’evidente citazione dal racconto di Poe The Murders in the Rue Morgue (I delitti della Rue Morgue, 1841), un autore che Stroheim, avido lettore, di certo non aveva trascurato. Nella sceneggiatura di Stroheim, però, in cui la giustizia non esiste, era la moglie di Huber a venire arrestata per il suo omicidio. Anche se poi, dopo essere stata rilasciata, troverà l’amore nell’ex valletto di Franz.

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La morte della madre di Agnes, ci riporta invece in quell’angolo di universo stroheimiano in cui balenano la pietà e la dolcezza, per quanto circondate da un nero oceano di cinismo, avidità e istinti predatori. La donna, che giace a letto malata in stato di semincoscienza, desidera soltanto rivedere i propri cari prima di chiudere gli occhi per sempre. Finalmente li ha tutti davanti a sé, ma si risveglia solo in un sussulto quando un forte vento spalanca la finestra, dalla quale entra un uccello. Gli uccelli, nei film di Stroheim, sono sempre presenti a fianco dei personaggi dall’animo puro e delicato, che in questa scena sono tutti presenti: Agnes, suo padre,e Bartholomew e la grassa signora Rossreiter (Lillian Sylvester), materna e protettiva, l’unica che sembra capace di tenere testa al brutale Huber.

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L’ambientazione nel mondo circense è anche l’occasione, per Stroheim, per mostrare parte di quell’umanità verso la quale provava una forte fascinazione: quella delle persone deformi, mutilate. Oltre al gobbo Bartholomew, altre “attrazioni” erano previste nello script, fra queste una donna senza gambe né braccia. Senza contare che lo stesso conte sarebbe tornato a casa privo di una gamba. Una fascinazione che Stroheim condivideva con Tod Browning. Non a caso, dopo la fine della sua carriera da regista, Stroheim avrebbe contributo alla stesura della sceneggiatura del penultimo, bellissimo film di Browning, The Devil-Doll (La bambola del diavolo, 1936).

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Nell’ultima parte della sceneggiatura, ormai del tutto abbandonata dal film di Julian e Thalberg, alla fine Agnes e Franz si rincontrano. Tutti e due sono in visita al Prater, presso il luogo in cui si erano scambiati promesse d’amore prima della guerra. Agnes lo riconosce, nonostante il braccio sinistro artificiale e i capelli bianchi, mentre lui non l’ha ancora vista. La ragazza si nasconde dietro un cespuglio e scoppia in lacrime. Sentendo qualcuno piangere, Franz scosta le fronde del cespuglio e la vede. Tenta di baciarla, ma lei si tira indietro, e gli racconta che oramai è fidanzata con Bartholomew, anche se è lui che ama ancora. Il quale, anche qui, assiste di nascosto a tutta la scena. Ma anziché compiere il gesto nobile di farsi da parte – dopo aver tentato pateticamente di strapparsi la gobba, per poi farsi consolare dalll’orango, come si vede nel film – si spara.

Agnes e Franz accorrono e lo trovano morto. Il film sarebbe dovuto finire così, sospeso sulla disperazione più totale, con la visione in sottofondo di conti e baroni che, al pari di Franz, sono ridotti sulla soglia della povertà a pulire le strade, a lucidare le scarpe di uomini che poco tempo prima avrebbero potuto essere i loro servitori. L’Austria imperiale aveva cessato di esistere, tutto era caos e non c’era più spazio nemmeno per l’amore, figuriamoci per un lieto fine. In conclusione:

Gli anni di Franz Josef saranno anche stati decadenti, ma ciò che ne segue – la nuova democrazia – è anche peggio. Coloro che un tempo erano servitori ora diventano i padroni, ma senza alcun tocco di classe. Lo stalliere modesto, rozzo, grossolano, acquista il castello. (…) Stroheim nel suo trattamento, menzionava “il livellamento delle classi attraverso la giostra della vita”, aggiungendo che ” le condizioni sociali ed economiche sono capovolte”. Julian ha livellato tutto a una semplice storia d’amore.[10]

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Dopo essere stato allontanato dal set del film, Stroheim conobbe Georges Lewys, nome d’arte della scrittrice Gladys Adelina Lewis all’epoca trentenne, che si interessò alla storia del film, così come avrebbe dovuto essere. Con l’assenso di Stroheim, scrisse un romanzo che seguiva fedelmente la sceneggiatura originale del regista e che fu pubblicato in un’edizione limitata. Romanzo che si rivelò non soltanto più vicino al vero Merry-Go-Round di quanto non fosse il film ultimato da Julian, ma anche, almeno secondo Lennig, «di gran lunga migliore dei romanzi che in seguito scrisse lo stesso Stroheim»[11]. Anche se poi i rapporti fra regista e scrittrice si incrinarono al punto da chiamare in causa i rispettivi avvocati…

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George Siegmann, che interpreta Huber, proveniva anche lui, come Stroheim, dalla scuderia di Griffith: aveva rivestito i panni di Silas Lynch, il mulatto corrotto di The Birth of the Nation (La nascita di una nazione, 1915), ma soprattutto era stato l’attore che aveva “soffiato” la parte del villain a Stroheim in Hearts of the World (id., 1918). Stroheim aveva girato le scene di Huber con Wallace Beery, da lui stesso ingaggiato e che abbandonò anche lui il film seguendo Stroheim (non si sa se per lealtà nei suoi confronti o per stanchezza![12]). Beery era un veterano dello schermo, ma non aveva ancora ricevuto il riconoscimento che meritava. Fu proprio Stroheim a intravedere in lui l’attore formidabile che di fatto era, ma i due non ebbero più occasione di lavorare insieme. Beery sarebbe stato perfetto nei panni di Huber, come si può intuire passando in rassegna alcune delle sue interpretazioni, da Victory (Amore in agguato, Maurice Tourneur, 1919) a Beggars of Life (id, William A. Wellman, 1928).  Ad ogni modo Siegmann si rivelò una degna sostituzione.

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Mary Philbin era una giovane attrice alle prime armi che Stroheim aveva già scelto per il ruolo marginale di una ragazza zoppa nel film precedente. Ha il tipico aspetto della fanciulla griffithiana pura e innocente, dai grandi occhi chiari, preda ideale di bruti senza scrupoli. La sua interpretazione varia notevolmente nel corso del film. Nelle prime scene, quelle probabilmente girate con Stroheim (o che, quanto meno, aveva provato con lui infinite volte) si rivela un’attrice reattiva e convincente. Tuttavia, nella seconda parte la situazione muta radicalmente e la sua recitazione appare limitata e convenzionale, se non mediocre (come nella scena in ospedale). Negli anni successivi, nonostante la sua partecipazione a due dei più celebri film americani muti, ovvero il già citato The Phantom of the Opera e The Man Who Laughs (L’uomo che ride, Paul Leni, 1928), la qualità delle sue performance si rivelerà ancora più scadente. Qualcosa di simile accade con Fay Wray, anche lei bellissima ma di scarso talento, impiegata da Stroheim in The Wedding March, e divenuta poi celebre quasi esclusivamente per il ruolo di Ann Darrow in King Kong (Cooper e Schoedsack, 1933).

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Stroheim incontrò per la prima volta Cesare Gravina sul set di Less than the Dust (1916), con Mary Pickford. Da regista lo volle poi in Foolish Wives (in un ruolo molto simile a quello che ha qui, ovvero quello del padre povero ma iperprotettivo verso la figlia), e poi in Greed e The Merry Widow. Strano destino quello di quest’attore napoletano emigrato negli Stati Uniti, che a quanto pare diede ottime prove di recitazione solo nei film di Stroheim, essendo per il resto «noto per il suo stile ridondante e teatrale»[13]: fra tutti i titoli citati, Merry-Go-Round è l’unico in cui l’attore ricopra un ruolo sostanziale. Negli altri la sua parte venne fortemente ridotta e, nel caso di Greed, totalmente espunta.

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Quanto a Dale Fuller, anche lei già utilizzata da Stroheim in Foolish Wives, replica il ruolo della donna ben poco attraente (Stroheim non faceva che imbruttirla ogni volta!), vessata da un marito violento e dispotico, così come nel film precedente era un’ingenua domestica sedotta e ingannata da Karamzin. Anche lei tornerà nei film successivi. E’ un dato di fatto che Stroheim amasse utilizzare gli stessi attori (compreso se stesso) in ruoli sempre simili fra loro, dato che, in definitiva, non faceva che girare attorno agli stessi temi, alle stesse ossessioni. Come se stesse girando sempre lo stesso film, in attesa di poterne realizzare uno che sentisse finalmente e totalmente suo, e che non arrivò mai.

Vittorio Renzi

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Merry-Go-Round (Donne viennesi)

Usa, 1923

regia: Rupert Julian [e Erich von Stroheim]

soggetto: Erich von Stroheim

sceneggiatura: Finis Fox [e E, von Stroheim, R. Julian e I. Thalberg]

fotografia: Charles Kaufman, William Daniels [e Ben F. Reynolds]

montaggio: James C. McKay [e Maurice Pivar]

musica: M. Winkler.

scenografia: E.E. Sheeley, Richard Day [e E. von Stroheim]

costumi: [Erich von Stroheim, Richard Day]

produzione: Irving Thalberg, per Universal.

distribuzione: Universal

cast: Norman Kerry (Conte Franz Maximilian Von Hohenegg), Mary Philbin (Agnes Urban), George Siegmann (Schani Huber), Cesare Gravina (Sylvester Urban), George Hackathorne (Bartholomew Gruber), Dale Fuller (Marianka Huber), Lillian Sylvester (Mrs. Aurora Rossreiter), Edith Yorke (Ursula Urban), Dorothy Wallace (Contessa Gisella Von Steinbruck), Spottiswoode Aitken (Ministro della Guerra e padre di Gisella), Al Edmundsen (Nepomuck Navrital, valletto di Franz), Albert Conti (Barone Rudi von Leightsin), Charles King (Barone Nicki Von Nubenmuth), Fenwick Oliver (Principe Eitel Hogemut), Sidney Bracey (stalliere), Anton Vaverka (Imperatore Franz Josef), Maude George (“Madame” Elvira), Helen Broneau (Jane), Jane Sherman (Maria)

lunghezza: 10 rulli, 9178 piedi / 2798 metri

durata: 110′

première: New York, 1 luglio 1923

data di uscita: 3 settembre 1923

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Merry-Go-Round_FilmPoster


[1] Arthur Lennig, Stroheim, Lexington, The University Press of Kentucky, 2000, 158.
[2] Kevin Brownlow, The Parade’s Gone by…, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1968, p. 417.
[3] cfr. Lennig, op. cit., p. 157: il film, alla fine, misurerà 9178 piedi, circa 2798 metri.
[4] Ivi, p. 159.
[5] Giulio Cesare Castello, Prospettiva su Stroheim, “Bianco e nero”, n. 2-3, Anno XX, febbraio-marzo 1959, p. 10.
[6] Ivi, p. 5.
[7] Lennig, op. cit., p. 159.
[8] Alessandro Cappabianca, Erich von Stroheim, Firenze, La Nuova Italia (Il Castoro), 1979, p. 45.
[9] Ivi, p. 48.
[10] Lennig, op. cit., p. 182.
[11] Ivi, p. 162. In questo stesso capitolo, l’autore descrive in dettaglio la trama del romanzo e, con sso, la sceneggiatura originale di Stroheim.
[12] Ivi, p. 159.
[13] Grazia Paganelli, Erich von Stroheim. Lo sguardo e l’iperbole, Roma, Bulzoni, 2001, p. 96.

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