Blind Husbands (Mariti ciechi, 1919)

Erich von Stroheim

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SINOSSI: Un gruppo di turisti americani giunge a Cortina d’Ampezzo, sulle Dolomiti. Tra loro, il dottor Armstrong e sua moglie Margaret, alla quale egli non presta la dovuta attenzione; e il tenente austriaco Erich von Steuben, che decide di sedurre la donna. La guida alpina Sepp, cui Armstrong salvò la vita tempo addietro, si accorge delle mire del tenente e decide di tenerlo d’occhio. Ma l’austriaco s’ingrazia a tal punto la coppia che, quando il dottore si assenta per soccorrere una squadra di turisti feriti, è a lui che chiede di occuparsi di sua moglie. Dopo una serie di corteggiamenti, un mattino Steuben s’introduce nella stanza della donna e le chiede di partire con lui. Lei gli risponde che ha bisogno di più tempo. Durante la notte, l’austriaco infila un biglietto sotto la porta della camera da letto di Margaret, biglietto che più tardi il marito rinviene, e questo inizia a destare i suoi sospetti. Un giorno, gli Armstrong, assieme a Steuben, Sepp e ad altre persone, raggiungono un rifugio dove sostare per la notte. La mattina dopo, Armstrong e Steuben proseguiranno da soli l’arrampicata. Durante la notte, Margaret fa avere una lettera di risposta a Steuben. Lui cerca di raggiungerla nella sua stanza, ma Sepp glielo impedisce. La mattina presto i due uomini partono. Armstrong, che è molto più esperto di Steuben, lo aiuta ad arrivare fino in cima. Qui però trova fra le cose del tenente la lettera della moglie. Prima che possa leggerla, un colpo di vento la fa volare via, ma è lo stesso von Steuben ad annunciargli che Margaret ha deciso di lasciarlo e di partire con lui. Dopo una breve lotta, sdegnato, il dottore decide di riscendere da solo, abbandonando Steuben sulla cima. Ma durante la discesa ritrova la lettera e, leggendola, scopre che contiene un rifiuto: è suo marito che Margaret ama. Armstrong decide di risalire per aiutare il rivale, ma cade e rimane ferito. Sepp lo raggiunge e lo porta in salvo, mentre Steuben, in preda al panico, precipita e muore. Qualche giorno dopo i due coniugi, finalmente ritrovatisi, ripartono.

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Film disponibile in streaming
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La malaugurata sorte di Stroheim (nonché molte delle caratteristiche del suo carattere) è tristemente destinata a ripetersi vent’anni dopo, nella vita e nelle opere di Orson Welles: entrambi tentarono di imporre all’industria hollywoodiana la loro geniale personalità, ed entrambi finirono per pagarne lo scotto nel modo più amaro e umiliante, dal momento che «Hollywood attiva subito potenti anticorpi contro chi non si attiene alle regole del gioco»[1]. Nel caso di entrambi, le loro opere prime furono anche le uniche ad essere licenziate nel pieno rispetto (o quasi, nel caso di Stroheim, come vedremo) delle intenzioni dei loro autori. Ma da lì in poi, i loro film vengono inesorabilmente tagliati, censurati o tolti dalle loro mani, fino a giungere alla misura estrema dell’interdizione in via definitiva dalla regia. Il nome di entrambi entrerà in ogni caso di prepotenza nella storia del cinema, non solo per via di capolavori ravvisabili nonostante manomissioni, rimontaggi e mutilazioni, ma anche come simbolo e sintomo di una strada del tutto diversa che il cinema hollywoodiano avrebbe potuto intraprendere, ma non volle mai davvero tentare. La direzione era stata già indicata da Griffith, il quale, dopo aver accumulato debiti ingenti, fu però costretto a ripiegare su lidi più sicuri. Era la strada in cui l’arte era la visione di un solo uomo, senza ingerenze esterne e veniva prima del successo, del denaro, di tutto: ovvero, il cinema così come lo immaginavano i directors, prima che i producers prendessero il sopravvento. E ciò avvenne proprio negli anni in cui Stroheim iniziò la sua carriera a Hollywood.

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Come molti sapranno, la biografia di Stroheim è più divertente come la raccontava lui, rispetto alla verità poi appurata da studiosi e ricercatori anni dopo la sua morte. Erich Oswald Stroheim (1885-1957), figlio di una modesta famiglia di commercianti ebrei di Vienna (il padre era un cappellaio), sbarcò in America all’età di ventiquattro anni, dopo aver servito come semplice soldato nell’esercito asburgico (e non come ufficiale o membro della guardia reale, come millantava). Alla dogana statunitense dichiarò per la prima volta il suo altisonante nome d’arte: Erich Oswald Hans Carl Maria von Stroheim, inventandosi così, con quel “von”, delle origini nobiliari che non aveva. Dopo aver vissuto facendo i più diversi e umili mestieri, mosse i suoi primi passi nel cinema con l’attore e regista John Emerson, alla Majestic, dove si fece notare non solo come interprete, ma anche per la sua grande attenzione ai dettagli, dai costumi alle scenografie[2]. Lavorò con attori del calibro di Mary Pickford, Norma Talmadge e Douglas Fairbanks e fece da aiuto regista per Allan Dwan, George Fitzmaurice e Alan Crosland.

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Nonostante sia riportato in diversi articoli e biografie che Stroheim avrebbe fatto la comparsa, lo stuntman o addirittura l’aiuto regista sia in The Birth of a Nation (Nascita di una nazione, 1915), sia in Intolerance (1916), sembra invece che il primo film di Griffith cui egli prese effettivamente parte come attore, nonché consulente militare, fu Hearts of the World (t.l. Cuori del mondo, 1918)[3]. Avrebbe dovuto interpretare la parte del villain principale, ovvero il malvagio ufficiale tedesco Von Strohm (nome ricalcato sul suo, così come molti nomi dei personaggi futuri), ma poi Griffith affidò la parte a George Siegmann, un attore più esperto (e più alto). Stroheim si rifarà in un altro war melodrama, The Heart of Humanity (t.l. Il cuore dell’umanità, Allen Holubar, 1919), distribuito dalla Universal e ricalcato sul film di Griffith fin dal titolo. E’ in questo film che viene in primo piano, già ben caratterizzato e riconoscibile, il personaggio stroheimiano, solo abbozzato nei film degli anni precedenti: quello dell’ufficiale mitteleuropeo dall’aspetto impeccabile e austero, ma in realtà vile e debosciato, qui per giunta stupratore e infanticida[4]. A dire il vero, il sogno iniziale di Stroheim attore era quello di diventare un eroe, ma né il su oaspetto fisico, né il fatto di provenire dall’area germanofona dell’Europa nel pieno della guerra, poterono aiutarlo in questo senso: gli unici ruoli che poteva ottenere erano quelli del malvagio “unno”. Stroheim allora ce la mise tutta per diventare il miglior villain che si fosse mai visto. E ci riuscì. In pochi anni era divenne colui che i pubblicitari lanciarono come “l’uomo che amate odiare”.

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E’ proprio con Stroheim che il villain diventa il centro di interesse del film. Non è un caso che il suo esordio da regista avvenga proprio alla Universal, lo studio che aveva nella propria scuderia il duo Tod Browning/Lon Chaney e che negli anni successivi farà una fortuna presentando una folta galleria di mostri (quasi tutti, c’è da dire, molto più “umani” dei personaggi di Stroheim!). Il titolo iniziale scelto dal viennese per il suo film di debutto era The Pinnacle (Il pinnacolo), tratto da un suo romanzo (mai pubblicato). Fu questo il titolo usato per tutto il periodo della lavorazione. Poi i vertici dello studio ci ripensarono: quel titolo non aveva, secondo loro, abbastanza presa e così fu modificato senza richiedere il parere dell’autore. Stroheim ne fu talmente sdegnato da scrivere una lettera aperta su un giornale rivendicando la libertà dell’artista. Carl Laemmle, il direttore dello studio, replicò con un’altra lettera, opponendo alle accuse di Stroheim ovvie motivazioni di ordine commerciale. Fu solo il primo dei suoi scontri con i “piani alti”. Ad ogni modo, Blind Husbands (Mariti ciechi, 1919) si rivelerà uno dei più grandi successi di quell’anno, nonché uno dei primi grandi risultati ottenuti dalla Universal, al punto che, per il film successivo, Laemmle lasciò carta bianca a Stroheim. Anche The Devil’s Passkey (La chiave del diavolo, 1922), oggi perduto, ottenne un grosso successo. E così l’iniziale del cognome di Stroheim iniziò a circolare, in sede pubblicitaria, sotto forma dell’emblema del dollaro.

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Blind Husbands è, fra tutte le opere di Stroheim, quella meglio conservata, eppure non ci è giunta né nel suo aspetto originale né nella sua interezza. Inizialmente il film era virato a colori, ma è molto probabile che la riedizione che la Universal fece nel 1924 fosse in bianco e nero e che le tinte originali siano andate perdute, anche se poi sono state in parte recuperate da una copia austriaca. In quell’occasione furono apportati anche alcuni tagli per oltre mille piedi di pellicola. Tra le scene eliminate, quasi tutte riguardanti i ripetuti approcci di Steuben nei confronti di Margaret, ce n’era una in cui il tenente conduce la donna in cima al campanile di una chiesa per poi baciarla, scena che appariva persino tra le foto pubblicitarie dell’epoca. Il plot scritto da Stroheim è abbastanza semplice e dozzinale, sorta di canovaccio in cui riprende argomenti e situazioni arcinote. Niente a che vedere con la complessità delle opere successive, e per questo motivo è stato per decenni snobbato dagli storici del cinema. Tuttavia «occorre ricordare che questa storia immaginata dallo stesso Stroheim doveva prima di tutto (…) presentare un interesse commerciale suscettibile di attirare l’attenzione di un produttore»; ma, soprattutto, egli punta tutto «sulla sua fama d’attore; combina, di conseguenza, elementi d’ordine sentimentale a peripezie da romanzo d’appendice, di cui si giova per le molte possibilità di sfruttamento del suo personaggio, delle emozioni e dello spettacolo»[5].

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Rispetto ai lavori successivi, qui Stroheim contiene le sue megalomani smanie di realismo (il budget previsto, relativamente contenuto, viene rispettato), ma la ricostruzione degli ambienti è comunque molto precisa e la cura dei dettagli è evidente. In particolare, gli accessori dei costumi non sono quasi mai casuali, ma anzi significanti, e non di rado si rivelano come oggetti-feticcio: la sciabola e la sigaretta col bocchino di Steuben, ma anche la sua divisa, la vestaglia; la spazzola e le scarpe di Margaret, il giornale di Armstrong, la pipa di Sepp, nonché il suo cane, che rafforza il suo statuto di guardiano della coppia minacciata. Anche il cast è stato assemblato da Stroheim, che ha scelto attori che reputava idonei al ruolo evitando con cura le star, con cui non amava lavorare: al pari di Griffith, il suo desiderio era semmai di creare delle star, come Gibson Gowland, che qui interpreta Sepp e sarà poi il protagonista di Greed (Rapacità, 1924). In un ruolo minore, quello di una giovane sposina felice che la protagonista guarda con sospirosa invidia, c’è la fidanzata e futura moglie di Stroheim, Valerie Germonprez.

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Il film si apre con una dedica alla guida alpina Sepp Innerkofler, che ha ispirato il personaggio omonimo. Egli era una celebrità locale, morta proprio sul Monte Cristallo, nelle dolomiti ampezzane, dov’è ambientato il film. A questa figura fu dedicato anche un libro, The Dolomits, scritto da S.H. Hamer e pubblicato in America nel 1910. Stroheim conosceva bene il Tirolo, dato che da ragazzo vi andava spesso d’estate con la famiglia. Ad ogni modo, grazie alla sequenza montana collocata nell’ultima parte (girato però non sulle Dolomiti ma sulle montagne della California), il film è stato indicato come possibile fonte d’ispirazione per il filone dei cosiddetti Bergfilm (film di montagna) in cui di lì a poco si specializzarono registi tedeschi come Arnold Fanck. La didascalia successiva esplicita la mira polemica dell’autore: non già l’altro uomo, il seduttore, bensì il marito “cieco”, in quanto ha dimenticato le sue promesse di matrimonio e trascura sua moglie. E’ una prospettiva decisamente inconsueta: se è vero che il seduttore rimane il “cattivo” della storia, la causa principale del suo agire viene però esplicitamente indicata nei comportamenti del marito, di cui l’altro non è che una conseguenza. E soprattutto va in tal modo a giustificare il ventilato adulterio della moglie, una cosa del tutto inaudita e inaccettabile per l’epoca.

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E’ dunque su una “questione morale” che sembrerebbe basarsi il presupposto del primo film di Stroheim, che, assieme ai due successivi, The Devil’s Passkey (La chiave del diavolo, 1921, perduto) e Foolish Wives (Femmine folli, 1922), viene a costituire una sorta di trilogia dell’adulterio[6]. Ma la morale, nel cinema di Stroheim, non viene mai tratta prima di aver guardato attentamente e a lungo l’oggetto che la ispira, ovvero l’abisso della natura umana e dei suoi vizi, di cui lui stesso in primis, nei panni del suo personaggio (sia dentro che fuori dal set), si rende narcisisticamente protagonista. Se Stroheim è un “moralista”, come hanno scritto tanti storici e critici, lo è nella stessa misura di De Sade, in cui l’attacco alla società e al suo puritanesimo avviene tramite un minuzioso e cinico accumulo di infami misfatti (anche se bisogna riconoscere in Stroheim vi è anche un lato più sentimentale e umano del tutto assente nelle pagine del marchese).

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Di questo atteggiamento ferocemente “critico”, Blind Husbands è soltanto il primo assaggio, una materia ancora grezza, per certi versi. Ma nei film successivi la rappresentazione dei lati più oscuri della natura umana si farà molto più esplicita e inquietante. Al centro di questa visione è il personaggio del tenente Erich von Steuben (un altro nome guarda caso consonante con quello del suo creatore). Come Chaplin, ma in un ambito ben diverso dalle comiche (anche se certamente non gli mancano lati grotteschi e caricaturali), Stroheim ripropone la sua maschera film dopo film, con poche varianti. Divisa bianca, guanti, capelli corti a spazzola, monocolo, cicatrice sulla fonte (un ricordo del suo breve periodo da soldato in Austria[7]), baciamano, sbattere di tacchi, inchino, saluto militare e sorriso da coccodrillo: una maschera e una coreografia di aristocratica eleganza che cela un animo losco e infido, che ritroveremo poi, con poche varianti, nel conte Karamzin di Foolish Wives e nel principe Micky di The Wedding March (Sinfonia nuziale, 1926).

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Nella scena iniziale, quella del viaggio in carrozza, Stroheim, nel presentare i tre personaggi principali, si serve dei primi piani per isolare ognuno nel suo spazio vitale: il dottor Armstrong, immerso nella lettura del suo giornale, distratto e incurante; sua moglie Margaret (stesso nome della prima moglie di Stroheim), che lancia occhiate malinconiche verso il marito, tentando inutilmente di attirarne l’attenzione; Steuben, infine, il quale, accortosi della situazione, si mostra sin da subito recettivo nei confronti dei bisogni della donna (quando lei chiede l’ora al marito, è lui a risponderle). Ci vengono forniti anche alcuni particolari per inquadrare meglio i personaggi, come la sciabola dell’ufficiale, che è più parte della sua “maschera” che non segno distintivo di coraggio e valore[8]; e poi le gambe di Margaret, che Steuben osserva con malcelata bramosia. E’, quest’ultimo, il primo dettaglio scopertamente erotico del cinema di Stroheim, che si ripresenterà in seguito in modo sempre più esplicito e debordante (anche se in parte disinnescato dalle sforbiciate dei censori). Il fascino di questo e di altri film di Stroheim risiede in gran parte in questa centralità del gioco degli sguardi, una vera e propria «drammaturgia dello sguardo»[9] che investe su di sé il meccanismo narrativo. Lo sguardo si fa cioè motore principale dell’azione.

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Steuben si fa trovare sempre pronto lì dove il marito è latitante, ovvero nel realizzare piccoli bisogni immediati della donna, con continui gesti cavallereschi: aggiustandole un cuscino dietro la schiena e ponendole un panchetto sotto i piedi o una coperta sulle gambe, oppure recuperandole il cappotto che ha dimenticato in stanza, senza mai omettere il suo inchino e il saluto militare. Ma mentre corteggia Margaret, Steuben si sollazza anche con la cameriera dell’albergo dall’easpetto matronale, provocandone anche la gelosia (divertentissima lascena in cui la donna, vedendo insieme Steuben e Margaret, spazza verso di loro la polvere dalle scale d’ingresso dell’hotel).

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E lo stesso fa con una giovane popolana del luogo, la sera della festa della Trasfigurazione (la prima di una serie di feste religiose del cinema di Stroheim), appartandosi con lei fra gli alberi e sussurrandole parole d’amore sotto la luna, scena nient’affatto romantica, ma girata come se fosse tale. Steuben in sostanza si comporta come un predatore nel suo territorio di caccia: il suo atteggiamento verso le donne appare compulsivo, prefigurando quello ancora più indiscriminato e ossessivo di  Karamzin. Poco dopo, Steuben raggiunge Margaret all’interno dell’albergo. La donna sta suonando il pianoforte e lui prende ad accompagnarla con il violino. Ma è soltanto, per l’appunto, una “sviolinata”: la padronanza di uno strumento musicale non è altro che l’ennesima arma di seduzione del libertino stroheimiano, così come gli insinceri versi alla luna che Steuben declama prima alla popolana, per  poi riproporli uguali identici a Margaret.

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In una scena successiva, Steuben conduce Margaret al passo delle Tre Croci, e qui tenta il primo approccio sessuale prendendola tra le braccia. L’avance viene però interrotta dall’apparizione della guida alpina, Sepp. Dietro di loro, testimoni di quell’atto profano, si ergono le tre croci. La scena rimanda a una ancora più blasfema del già citato The Heart of Humanity: von Eberhard (Stroheim) tenta di circuire la giovane e ingenua Nanette (Dorothy Phillips) mentre la ragazza sta pregando davanti a una statuina della Madonna; subito dopo, la statua viene “profanata” da un ragno che le si annida sul seno: una scena che è inequivocabilmente farina del sacco dello stesso Stroheim, come la maggior parte di quelle in cui appare come attore in film diretti da altri.

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E’ all’eroina che Stroheim riserva i momenti più lirici. Il suo modo di ritrarre la figura femminile è, a prima vista, uno dei tratti che più lo avvicina a Griffith, conformandolo allo standard puritano del cinema americano coevo. La scena in cui la donna accarezza felice un piccione ne è un perfetto esempio. Così come quella in cui è al pianoforte, poco prima dell’arrivo di Steuben: qui il regista isola il volto della donna in un primo piano su sfondo nero, con la luce che le illumina i capelli, lo sguardo rivolto verso l’alto, come in una preghiera. Poco dopo, però, mentre le parole melliflue di Steuben iniziano a far breccia nel suo cuore, gli spartiti dal pianoforte cadono in terra: è l’equivalente di una resa della donna, non solo al tenente, ma al proprio desiderio[10]. A un livello più profondo, infatti, la visione della donna in Stroheim è diversa da quella dipinta da Griffith: se per certi versi rimane una figura ancora idealizzata, perde però la caratteristica principale della donna griffithiana/vittoriana: quella di essere asessuata. La donna in Stroheim prova desiderio. “Donna” e “desiderio” costituivano ancora un ossimoro nel cinema e nella cultura americana del tempo, in cui «le eroine erano innocenti, passive e ignare del sesso, oggetti romantici senza cenno di desiderio carnale, nessun’altra brama che servire e compiacere. Il loro opposto erano o sgualdrine che ordivano intrighi o esotiche femmes fatales (…)»[11].

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Pertanto, nel cinema americano «Stroheim fu uno dei primi registi a creare una donna credibile, non vittoriana, d’indole buona ma provvista anche di desideri fisici»[12], così come «fu il primo a ritrarre il desiderio reciproco e la passione in una maniera positiva e acritica»[13], come è evidente nel caso dei due giovani sposini innamorati che Margaret spesso osserva. Nella cultura americana dell’epoca, una donna che prova desiderio sessuale non può che essere un personaggio riprovevole, atto a provocare eccitazione nel pubblico, ma che subito dopo va punito per questa stessa ragione. Stroheim proviene da una metropoli europea, anziché da una piccola cittadina del Kentucky, come Griffith, perciò

alla base della sua poetica non c’è la tradizione ottocentesca americana, il mito della frontiera, una concezione puritana della vita; c’è invece, in larga misura, la cultura decadentistica europea, una certa filosofia nicciana della vita, un romanticismo rivisitato con occhi disincantati e persin feroci.[14]

Il suo lavoro sull’animo femminile è perciò un lavoro di cesello, foriero di sfumature che ne svelano lo strato più nascosto e indicibile. Su questo stesso percorso moderno di svelamento del desiderio femminile si muoveranno poi altri cineasti, come Sternberg e Pabst.

In una delle scene più interessanti a livello visivo, Margaret è in camicia da notte, seduta davanti alla sua toilette; il marito è già a letto e, tanto per cambiare, sta leggendo senza degnarla di uno sguardo. Per attirare la sua attenzione, la donna lascia cadere di proposito la sua spazzola, sperando che lui faccia il gesto galante di alzarsi e raccoglierla (come farebbe Steuben!). Ma l’uomo neanche se ne avvede. Allora lei, sconsolata, prende a fissare il marito, nel frattempo addormentatosi, attraverso lo specchio della toilette. Sull’immagine riflessa di lui compare, tramite sovrimpressione, l’immagine dei due sposini, innamorati e felici, gli occhi negli occhi. Subito dopo lo specchio restituisce il riflesso del marito dormiente e il viso di Margaret, che ora esprime tutta la sua frustrazione. Lo sguardo della donna è spesso rivolto fuori, verso ciò che non c’è, che è venuto a mancare, verso quel fuori campo che è il «fuoricampo del desiderio», come lo definisce mirabilmente Cappabianca[15].

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Il quarto personaggio principale è la guida alpina Sepp. Lo incontriamo ancor prima della coppia americana e, tramite un flashback, apprendiamo che è un buon amico del dottor Armstrong, esperto scalatore, che gli aveva salvato la vita qualche tempo prima. All’arrivo della carrozza, davanti all’albergo Croce Bianca, egli si fa trovare lì per accogliere la coppia. Sepp consegna un bouquet di fiori a Margaret e subito si accorge della stizza di Steuben (è significativo che il tenente consideri una minaccia più la guida che non il marito della donna su cui ha messo gli occhi). I due si squadrano a vicenda, dall’alto in basso, con tanto di movimento di macchina corrispondente, in “soggettiva”. Quella di Sepp è una figura enigmatica e affascinante: carismatico, taciturno, egli si impone con la forza della sua (onni)presenza, vero e proprio baluardo contro l’infido tenente, di cui sembra essere il solo a vedere con chiarezza la vera natura. Il suo è uno sguardo schietto, severo, ma anche pungente, ironico, persino divertito. Di conseguenza, è possibile considerarlo come un’emanazione della posizione morale del regista (quella stessa posizione espressa nella didascalia iniziale), a patto però di non sminuire con questo l’intricato gioco di sguardi che coinvolge tutti i personaggi del film.

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Più avanti, nella scena ambientata al rifugio, Steuben è nella sua stanza e sta osservando Margaret che è nella stanza dirimpetto, oltre il corridoio. I due si guardano. Ma poi fra loro si frappone Sepp, fermo nel corridoio, che fuma la sua pipa guardando fisso negli occhi Steuben. Inizialmente, la scena è risolta in un’unica inquadratura in profondità di campo, con il tenente di spalle in primo piano, sulla porzione sinistra dell’inquadratura; la guida di tre quarti, sulla destra, oltre la porta e sullo sfondo, in posizione centrale, la donna. Questo tipo di inquadrature abbonderanno nel cinema di Orson Welles. Il montaggio torna poi al campo/controcampo: Steuben si toglie il monocolo e sorride affettato e con aria innocente a Stepp, il quale per tutta risposta, sputa in terra rinnovandogli il suo disprezzo (lo aveva già fatto presso le Tre Croci). Più tardi il tenente, di soppiatto, entra in quella che crede essere la camera di Margaret e vi trova invece la guida, che, ridendo, lo scorta di nuovo alla sua stanza, per poi lasciare il suo cane di guardia nel corridoio.

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L’erotismo, in Blind Husbands, è ancora piuttosto contenuto (anche per via dei vari tagli della riedizione), ma nel contesto dell’epoca non poteva non risaltare. Preannunciato già in apertura, come abbiamo visto, dall’inquadratura feticista delle caviglie di Margaret, l’erotismo esplode nella scena in cui Steuben, approfittando dell’assenza del marito, riesce a convincere Margaret a farlo entrare nella sua stanza, nonostante la donna sia già in déshabillé. La scusa è il regalo che le ha comprato in paese: uno scrigno prezioso su cui la donna aveva posato gli occhi. La donna ora è confusa, gli dice che ha bisogno di tempo. Ma dopo averla irretita con i suoi modi ruffiani e fintamente innocenti, il tenente  avanza verso di lei, costringendola a indietreggiare verso il letto e lì la bacia. C’è poi anche un primo piano delle scarpe di Margaret, lasciate in corridoio davanti alla porta della sua stanza: è proprio nelle scarpe di lei che Steuben, feticista dei piedi così come lo sarà il barone Sadoja di The Merry Widow (La vedova allegra, 1925), lascia il suo biglietto d’amore e un mazzolino di fiori.

Oltre agli sguardi, Stroheim si avvale anche di sogni e presagi per rivelare i sentimenti più intimi dei personaggi. Nella scena in cui Margaret è a letto, dopo essere svenuta, ed è osservata dal marito, seduto lì accanto, vediamo a un certo punto il viso di lei divenire sfocato in primo piano. Al suo posto compare il volto di Steuben, su sfondo nero, come sospeso nel nulla. La macchina da presa si avvicina fino a inquadrare in primissimo piano quel ghigno crudele e la sigaretta tra le labbra. Il volto poi viene sostituito dalla mano dell’uomo che, muovendosi in quello stesso sfondo nero, punta il dito indice verso l’alto per poi rivolgerlo contro la macchina da presa. Ora, il sogno è di Margaret, quindi il gesto equivale a un ammonimento da parte dell’inconscio della donna (o forse allude anche, freudianamente, a un simbolo fallico, come suggerisce Lennig[16]). Ma dato che il volto della donna, prima del sogno, era osservato dal marito, l’immagine potrebbe anche essere letta come una proiezione della mente del dottore, che ha appena rinvenuto il biglietto di Steuben; infine, dal momento che uno sguardo o un gesto rivolti direttamente in macchina (altra pratica ricorrente in Stroheim) sono ontologicamente provvisti di ambiguità – «perché arrivano a operare uno strappo nel tessuto della finzione, grazie all’emergere di una coscienza metalinguistica»[17] – inevitabilmente, violando il confine “proibito” rappresentato dallo schermo, finiscono per diventare sguardi/gesti rivolti direttamente allo spettatore. Spettatore che viene dunque nuovamente ammonito, come era già accaduto con la didascalia iniziale, ma stavolta sul piano delle immagini. A Stroheim questo espediente piacque al punto da replicarlo in maniera identica in Foolish Wives.

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Un altro presagio, in forma di anticipazione, è rappresentato dalla targa deposta in un’altura, presso la quale si soffermano i protagonisti durante la prima parte della scalata che li porterà al rifugio. Nella targa viene ricordato un omicidio commesso anni prima da un marito geloso nei confronti dell'”altro uomo”, in un analogo triangolo amoroso. Il regista sembra quasi giocare con questi indizi per distrarre lo spettatore dal comportamento della donna che si fa sempre più ambiguo. Verso la fine del film, il ritrovamento della lettera scritta da Margaret a Steuben la discolpa da ogni sospetto di infedeltà coniugale. Di fatto, però, la donna da un certo punto in poi accetta i corteggiamenti dell’austriaco, gli chiede tempo, si lascia baciare. Nella sequenza del rifugio, Margaret sembra finalmente decisa a tradire il marito quella stessa notte, approfittando del fatto che il dottore ha preso una camera separata per lasciarla riposare. La donna, in uno stato agitato, è ripresa nell’atto di scrivere la famosa lettera e poi di attendere il suo corteggiatore nella sua stanza. Addirittura, prima e dopo aver infilato il biglietto sotto la porta del tenente ed essere tornata repentinamente nella propria stanza, la donna, per ben due volte, posa l’orecchio sulla porta per paura di farsi scoprire: c’è davvero poco da equivocare, qui.

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Steuben, da parte sua, dopo aver letto la lettera, non sembra affatto scoraggiato dal rifiuto (che noi non sappiamo ancora essere tale): indossa la sua vestaglia, si spruzza indosso il profumo, esce in corridoio per andare da Margaret… e sbaglia stanza, imbattendosi in Sepp, che, ghignando, lo riaccompagna nella sua, lasciando perdipiù il cane di guardia in corridoio. Stroheim, cioè, inscena una sorta di commedia degli equivoci (arte di cui Lubitsch sarà il maestro), in modo che lo spettatore creda che la donna stia cedendo all’infedeltà, per poi rassicurarlo con la lettera e il lieto fine della riconciliazione familiare. Di fatto però tutto questo serve più che altro come schermatura alla rappresentazione schietta di quel desiderio che rende la donna, per certi versi, molto più simile a Steuben che non al marito. Come se non bastasse, nel rifugio c’è un povero idiota, storpio e con la gobba (è il primo di una lunga serie di menomati e invalidi che affollano il cinema di Stroheim), che sembra intuire al volo quel “triangolo” e irride entrambi gli uomini. Che è come dire: persino un idiota se ne accorgerebbe![18]

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Nel frattempo, il profilo tetro della montagna attende nella foschia notturna, lasciando presagire il dramma. La lunga sequenza della scalata occupa quasi tutto l’ultimo rullo. Dopo che, sulla cima, il marito trova la lettera di sua moglie nel cappotto di Steuben, la tensione fra i due diventa insostenibile, anche se poco sottolineata dalla regia che, proprio nel momento clou, si fa stranamente avara di primi piani. Si fanno invece segno di questa tensione il volo fatale della lettera, Armstrong che mette le mani al collo di Steuben, per poi rinunciare al suo atto di vendetta, e infine il pugnale che compare nella mano del tenente (il quale però non osa servirsene). Inizia qui il montaggio alternato con Margaret che, presa da un terribile presentimento, chiede a Sepp e ad alcuni soldati di accompagnarla sulla cima.

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Più avanti, dopo che Armstrong, ridisceso dalla cima da solo, cade rimanendo ferito, Stroheim accelera il montaggio alternato per accrescere la suspense, mostrando ben quattro diversi piani d’azione paralleli: Armstrong ferito sulle rocce; Sepp che cerca di raggiungerlo; il gruppo di soldati e Margaret ai piedi del massiccio; infine, Steuben, solo, sulla cima. Disperato, egli non sa come tornare giù. In più è perseguitato da un avvoltoio (uccello sarcasticamente totemico per uno come Steuben), di cui vede l’ombra stagliarsi sulle rocce in una traiettoria circolare. Nel momento in cui il rapace si posa su un masso a pochi metri da lui, terrorizzato, l’uomo inciampa e precipita nel vuoto. Come accadrà poi nella scena del suicidio di Marushka in Foolish Wives, anche qui non assistiamo al momento della caduta. Dopo che una didascalia ci anticipa seccamente il tragico evento, vediamo solo un corpo precipitare, in campo lungo, all’altezza del manipolo di soldati in arrampicata per il salvataggio tardivo. Questa lunga sequenza griffithiana è un’eccezione in Stroheim: a differenza del suo maestro, infatti, egli preferirà sempre più il montaggio interno, in sequenze dal lungo respiro, così come anteporrà sempre la direzione degli attori al virtuosismo dei movimenti di macchina.

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Se avesse proseguito sulla strada tracciata dai suoi primi due film, in cui psicologia dei personaggi, ritmo e avventura si intrecciavano al senso della misura del racconto cinematografico – almeno secondo i dettami richiesti dai suoi produttori – Stroheim non avrebbe avuto nessun problema a diventare il regista di maggior successo a Hollywood dopo Griffith. Ma egli, come ormai sappiamo, aveva ben altre ambizioni.

All’anteprima al Capitol Theatre di New York, un’orchestra impreziosì le immagini eseguendo dal vivo brani fra i quali l’ouverture del Peer Gynt di Edvard Grieg e la Sonata a Kreutzer di Beethoven.

Vittorio Renzi


[1] Gian Piero Brunetta, Identità, miti e modelli temporali, in Brunetta, Storia del cinema mondiale II. Gli Stati Uniti, Torino, Einaudi, 1999, vol 1, p. 7.
[2] Fu consulente, oltre che attore, nei seguenti film di Emerson: Old Eidelberg (1915), His Picture in the Papers (1916), The Flying Torpedo e Macbeth (1916, entrambi perduti), e in The Social Secretary (1916). In Less than the Dust (1916), con Mary Pickford: partecipò poi, non come attore, ma come aiuto-regista, a In Again, Out Again (1917), con Douglas Fairbanks.
[3] Su Intolerance la questione è ancora in dubbio, ma pare che, nonostante risulti accreditato come comparsa, Stroheim fosse presente sul set solo per reclutare e coordinare una squadra di comparse del quartiere ebraico, per la scena in cui Cristo percorre la Via Dolorosa verso la crocifissione. In ogni caso, Stroheim non fu mai “aiuto regista” di Griffith in nessuno di quei due film, come spesso è stato erroneamente riportato. (cfr. Arthur Lennig, Stroheim, Lexington, The University Press of Kentucky, 2000, pp. 25-52).
[4] Nelle scene in cui compare, e in ispecie quella in cui compie i misfatti sopra accennati, dato l’alto livello di realismo allucinato e di sadismo, è evidente il contributo di Stroheim, e non solo in qualità di interprete. Quanto al contesto, bisogna considerare che il film in questione, girato a guerra ancora in corso, era un film di propaganda e quindi antitedesco. Stroheim aveva interpretato un personaggio simile anche nel precedente The Hun Within (Chester Withey, 1918).
[5] Freddy Buache, Erich von Stroheim, Parigi, Editions Seghers, 1972, p. 24. [traduzione mia]
[6] Giulio Cesare Castello, Prospettiva su Stroheim, “Bianco e nero”, n. 2-3, Anno XX, febbraio-marzo 1959, p. 13.
[7] Cicatrice procurata dallo zoccolo di un cavallo. Stroheim servì nell’esercito asburgico per pochi mesi come soldato semplice, e non per sette anni come ufficiale, come andava raccontando. Fece poi parte per altri due mesi della Guardia Nazionale di New York. (cfr. Lennig, op. cit., p. 14-18.)
[8] Nelle copie del film in lingua tedesca, nelle didascalie von Stauben diventa un impostore. Il motivo è chiaramente quello di salvaguardare il pubblico tedesco da un film in cui il personaggio di un connazionale è ritratto in maniera tanto sgradevole. Ma, paradossalmente, mette a nudo la vera anima del personaggio-Stroheim: un vigliacco e un millantatore, che si rivelerà poi appieno in Karamzin in Foolish Wives, concepito dallo stesso Stroheim come un impostore.
[9] Grazia Paganelli, Erich von Stroheim. Lo sguardo e l’iperbole, Roma, Bulzoni, 2001, p. 14.
[10] Sembra tuttavia che si sia trattato di un incidente sul set, e che Stroheim non abbia voluto ripetere la scena (cfr. Lennig, op. cit., p. 112).
[11] Lennig, op. cit., p. 67. [traduzione mia]
[12] Ibidem. [traduzione mia]
[13] Lennig, op. cit., p. 113. [traduzione mia]
[14] Gianni Rondolino, Storia del cinema, Torino, UTET, 1995, p. 130.
[15] Alessandro Cappabianca, Erich von Stroheim, Firenze, La Nuova Italia (Il Castoro), 1979, p. 30.
[16] Lennig, op. cit., p. 115.
[17] Francesco Casetti, Dentro lo sguardo. Il film e il suo spettatore, Milano, Bompiani, 1986, p. 26.
[18] Nella scena tagliata già menzionata, quella in cui Steuben conduce Margaret in cima al campanile, a farli entrare nella chiesa è proprio un gobbo: se è lo stesso della scena del rifugio, è anche logico che li irrida, avendoli già visti insieme.

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Blind Husbands (Mariti ciechi)

(a.k.a. Don Giovanni ovvero Mariti Ciechi)

Usa, 1919

regia, sceneggiatura, scenografia: Erich Von Stroheim

soggetto: romanzo inedito The Pinnacle di E. Von Stroheim

fotografia: Ben F. Reynolds

montaggio: Franck Lawrence, Eleanor Fried

produzione: Carl Laemmle, per Universal

distribuzione: Universal

cast: Erich von Stroheim (ten. Erich von Steuben), Francelia Billington (Margaret Armstrong), Sam De Grasse (dott. Robert Armstrong), Gibson Gowland (Sepp Innerkofler), Fay Holderness (la cameriera), Valerie Germonprez (la giovane sposina), Jack Perin (il giovane sposino),
Ruby Kendrick (la ragazza del villaggio),
Richard Cummings (il medico del villaggio)

lunghezza: 8 rulli, 7711 piedi / 2350 metri [orig.];
7 rulli, 6366 piedi / 1940 metri [riediz. 1924]

durata: 91′

première:  Capitol Theatre, New York, 9 dicembre 1919

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