Underworld (Le notti di Chicago, 1927)

Josef von Sternberg

vlcsnap-2019-09-16-16h30m44s593

SINOSSI: Il violento boss “Bull” Weed prende con sé “Rolls Royce” Wensel, un ex avvocato caduto nell’alcolismo. I due diventano confidenti, e Rolls Royce, con la sua brillante intelligenza, aiuta Weed nei suoi piani criminosi. Sorgono però delle complicazioni quando Rolls Royce si innamora della donna di Weed, “Feathers” McCoy. Oltre a questo, c’è la minaccia di un gangster rivale, “Buck” Mulligan, che tenta di farsi largo nel territorio di Weed. L’antagonismo fra i due culmina con l’uccisione di Mulligan da parte di Weed, che finisce in prigione in attesa di una condanna a morte. Rolls Royce escogita un piano di fuga, ma poi lui e Feathers esitano, chiedendosi se debbano aiutarlo o approfittarne per fuggire insieme. Alla fine nelle loro intenzioni prevale la lealtà, ma Bull li precede evadendo da solo. Giunto a casa e assediato dalla polizia, il gangster decide di lasciar andar via i due amanti e si consegna alle forze dell’ordine.

vlcsnap-2019-09-22-10h54m18s658

* Articolo estrapolato e rimaneggiato a partire dallo speciale su Sternberg pubblicato su Lo Specchio scuro[1]

Approdato alla Paramount in vesti di aiuto regista, a Sternberg fu chiesto di rigirare alcune scene di The Children of Divorce (I figli del divorzio, Frank Lloyd, 1927). Alcuni gli attribuiscono anche alcune sequenze del precedente It (Cosetta, Clarence G. Badger, 1927), la commedia che lanciò la flapper Clara Bow, anche se Sternberg ha sempre negato qualsiasi tipo di coinvolgimento in quel film[2]. In breve tempo fu nuovamente promosso alla regia e gli fu affidata la prima sceneggiatura scritta da Ben Hecht, tolta dalle mani di un altro regista. Underworld (Le notti di Chicago, 1927) si rivelò il primo e unico grande successo commerciale di Sternberg. Ne sono la prova gli innumerevoli film realizzati da altri registi sull’onda di quel trionfo: in quel solo anno, per la Paramount uscirono The Racket (Lewis Milestone) e Ladies of the Mob (William Wellman); per la Warner Bros: State Street Sadie (Archie Mayo) e Lights of New York (Bryan Foy), per la Fox: Me Gangster (Un mondo senza luce, Raoul Walsh), etc. Ma tutto quel consenso rischiò di incanalare il cineasta viennese nel neo-genere gangsteristico, o crime melodrama, come si diceva allora (il termine gangster movie non esisteva ancora[3]): gli furono infatti assegnati nel periodo successivo The Drag Net (La retata, 1928, considerato perduto) e Thunderbolt (La mazzata, 1929), suo primo film sonoro.  Allo stile del film di Sternberg – al tempo stesso capostipite ed eterodosso rispetto al genere gangsteristico – si ispirerà un altro regista di origine europea, Rouben Mamoulian, per il suo secondo film, City Streets (Le vie della città, 1931)[4].

vlcsnap-2019-09-16-16h30m59s439

Underworld è uno dei più felici esempi di commistione tra poetica personale ed esigenze produttive del cinema americano muto. Il protagonista è un gangster, una figura nuova nel cinema, ma presente da alcuni anni su tutti i giornali (siamo in pieno proibizionismo). Di film sul mondo della malavita c’erano già stati ovviamente molti esempi[5], ma la differenza è che qui non ci sono buoni, ma solo villain. A parte questo, però, di “gangsteristico” inteso in senso classico, c’è poco: i suoi non sono dei veri e propri boss della malavita, non hanno dietro di loro una banda, un’organizzazione. “Bull” Weed, interpretato da George Bancroft appare come un semplice rapinatore e, a parte il suo amico “Rolls Royce”, non ha nessuno scagnozzo che lo segua. Anche dell’attività criminale del suo rivale, il brutale Mulligan, sappiamo ben poco, se non che, come copertura, ha un negozio di fiori. Nelle intenzioni di Hecht Underworld avrebbe dovuto essere un resoconto realistico e dinamico del mondo criminale, come avverrà poi nella sua sceneggiatura di Scarface (Howard Hawks, 1932). Hecht aveva fatto il cronista a Chicago, quindi conosceva bene l’argomento. Tuttavia Sternberg, che non sapeva granché di quel mondo né gli interessava, riscrisse quasi completamente il copione con l’aiuto di Charles Furthman, che da allora in poi sarebbe divenuto il suo collaboratore abituale[6].

Underworld 4

Nelle sue mani, Bull diviene una figura quasi mitologica, un superuomo che vive al di sopra del bene e del male: fisicamente imponente, ma ancor più intimidente nell’atteggiamento sfrontato e beffardo e nella sua dirompente vitalità che spesso si esprime in una risata fragorosa e feroce. La figura del gangster dei rotocalchi lascia dunque il posto a un antieroe solitario, una sorta di good-bad man dei western di William S. Hart, di cui il film gangsteristico è del resto una derivazione e un aggiornamento metropolitano (peraltro Bancroft veniva proprio dai western). Una figura volgare, ma non priva di romanticismo e valori: nel momento in cui Bull sorprende un ragazzino a rubare una mela da una bancarella, gli afferra un polso e gli dice: “Non sai che è sbagliato rubare?”, poi gli dà alcune monete e gli assesta una pedata sul sedere. Una scena un po’ melensa in cui il gangster rivede se stesso in quel ragazzino, e le scelte sbagliate che lo hanno trasformato in un criminale. E se la fondamentale amoralità, il carisma e la carica vitale di Bull, a conti fatti, non sono meno convincenti di quelle dei vari gangster successivamente interpretati da Muni, Raft, Robinson o Cagney, il finale del film è più melodrammatico che epico: Bull si arrende alla polizia dopo aver lasciato scappare insieme la sua donna e il suo amico, innamoratisi l’uno dell’altra. Viene a mancare dunque il fattore epico, il climax massimo del film gangsteristico, e cioè la caduta. L’eroismo di Bull sta semmai nel far prevalere, finalmente, il suo lato più umano, lasciando trionfare l’amore degli altri due componenti del triangolo. Se non una redenzione (Bull non sembra affatto pentito della sua vita da fuorilegge), di sicuro una presa di coscienza.

vlcsnap-2019-09-23-19h01m35s409

Sono tuttavia innumerevoli i tratti tematici e stilistici di Underworld che andranno a costituire il bagaglio del genere: il protagonista segnato da un “tic”, o gesto rituale (qui è quello di piegare in due una moneta con la sola forza delle mani); i soprannomi che spesso sostituiscono del tutto i nomi veri; il tema dell’amicizia virile di due uomini dal carattere opposto (uno tutto guts, cioè fegato, l’altro brains, cervello); il tallone d’Achille costituito dall’amore per una donna (o, in filigrana, per l’amico, con la donna a fare da “schermo”…); l’assedio finale dell’eroe-gangster solitario contro le forze dell’ordine, debitore forse del finale di Dr. Mabuse, der Spieler (Il dottor Mabuse, Fritz Lang, 1922). E poi ancora le strade notturne, i caffè e i locali dei bassifondi, pieni di fumo e alcool di contrabbando. Infine, le rapine, le sparatorie, gli inseguimenti di automobili: scene d’azione che in Underworld sono però appena tratteggiate, risolte in una rapida sintesi di dettagli ed ellissi, dato che a Sternberg l’azione diretta non interessa.

vlcsnap-2019-09-16-16h32m00s144

Così come non gli interessa il montaggio frenetico che sempre accompagnerà il film gangsteristico. Sternberg è piuttosto il regista della mise-en-scène, dell’illuminazione, del piano in movimento o ricco di movimento interno. E tuttavia in alcune scene si rivela abilissimo nel prevedere un montaggio già “classico” per il genere. Ad esempio, nella sequenza iniziale: è notte, dal dettaglio di un grande orologio in sovrimpressione su un grattacielo, la macchina da presa si muove all’indietro rivelando un cupo panorama urbano. Si sofferma poi su un’automobile in sosta vista dall’alto. Dall’angolo di una strada deserta e buia sbuca un uomo che avanza barcollando, visibilmente ubriaco. È “Rolls Royce”. Improvvisa, un’esplosione da un edificio che l’uomo sta costeggiando. L’uomo barcolla e si ferma a guardare. Dalla porta esce un uomo corpulento e dall’aria minacciosa con una valigia sotto al braccio. Rolls Royce fa un lieve inchino e, sorridendo, mormora: «Il grande Bull Weed, che chiude un altro conto in banca». Per tutta risposta, l’altro lo afferra e lo trascina nell’auto che parte a tutta velocità. Alcuni poliziotti sopraggiungono sparando, ma l’auto in quel momento svolta a un angolo della strada, scavalcando il marciapiede. Stacco. I centralini smistano le chiamate. Stacco. Un poliziotto dirige il traffico in uscita delle auto della polizia dal commissariato: la caccia è cominciata.

E’ un incipit folgorante e rapidissimo (la sequenza descritta non dura più di un minuto e mezzo), e interessa per almeno due motivi: innanzitutto dà prova della “furbizia” di Sternberg, che impone da subito un ritmo movimentato (come per allontanare i sospetti dei produttori, dando al pubblico quello che si aspetta) che diventerà il canone dei film di gangster; in secondo luogo perché, da lì in poi, fa di tutto per sovvertire tale ritmo conducendolo verso l’eterodossia del genere nell’atto stesso di crearlo.

vlcsnap-2019-09-22-08h29m43s308

Per la scena della rapina alla gioielleria, Sternberg sceglie l’ellissi, il dettaglio, la sineddoche, in modo molto simile a come faceva già allora Hitchcock: Bull entra nel negozio col duplice scopo di impadronirsi di un gioiello ammirato da Feathers il giorno prima e di incastrare l’odiato Mulligan: un primo piano del gioielliere spaventato, i dettagli dell’orologio a pendola forato da un proiettile, le scarpe del rapinatore, un fiore gettato in terra. Qualcosa di simile avviene anche nella scena dell’evasione di Bull dal carcere, verso la fine del film. Per inciso, il ricorrere degli orologi nel film sembra voler scandire il tempo notturno che è il tempo parallelo e mitico della vita dei gangster: un tempo che scorre più veloce del normale, dove le lancette sfrecciano, come le auto e i proiettili dei gangster. Rispetto a The Salvation Hunters (1925), l’apparato simbolico diviene meno esplicito, il simbolo si fa piuttosto segno grafico, leitmotiv, elemento ritmico. La sequenza successiva costituisce un’altra variazione ancora, risolta com’è in un’unica inquadratura da dentro il negozio ormai vuoto: oltre la finestra, in strada, il gioielliere, di spalle chiama aiuto e la folla accorre da sinistra; il bancone di vetro, in diagonale, riflette le gambe della gente che accorre da destra (fuori campo). Infine, un detective entra nel negozio e si avvicina al bancone (i suoi movimenti lenti contrastano con quelli concitati del gioielliere rapinato e della folla) e trova il fiore.

vlcsnap-2019-09-22-08h21m21s166

Esaminiamo ora la scena precedente alla rapina, decisamente sternberghiana: uscito Bull, Feathers McCoy, la pupa del gangster, e Rolls Royce, divenuto ormai il suo braccio destro, rimangono da soli. Feathers decide di sedurlo, dapprima per noia, poi per vanità. Finirà per rimanere intrigata dall’intelligenza e dall’ironia bonaria di quell’uomo, raffigurato come una sorta di intellettuale decaduto, così diverso da tutti quelli che solitamente frequenta. La scena comincia con lei, seduta su una poltrona, che lo guarda maliziosamente mentre lui, in piedi, le accende una sigaretta. Poi l’uomo si siede su un divano poco lontano, fumando a sua volta con aria indifferente. Lei allora si mostra interessata al suo passato, gli fa domande, ma quando lui le dice «le donne non m’interessano», per Feathers diventa una sfida: sorride appena levando un sopracciglio, si alza e va verso di lui, si china in maniera provocante, ma solo per raccogliere un libro abbandonato sul divano. Poi torna al suo posto e prende a sfogliarlo. Lui con tutta calma si alza, va verso di lei, si china, le toglie il libro dalle mani e glielo restituisce capovolto, dato che Feathers, nel suo fingere nonchalance, non si era accorta di tenerlo sottosopra. Seduzione, gioco, ironia. Per inciso, la scena dura due minuti e mezzo, ovvero un minuto in più della concitata sequenza iniziale, tanto per ribadire quali sono le vere priorità di Sternberg…

vlcsnap-2019-09-16-19h01m43s382

Con la “Feathers” McCoy di Evelyn Brent (moglie di uno dei produttori della Paramount) incontriamo la prima femme fatale di Sternberg: una donna disincantata e disillusa, dal passato oscuro e dal fascino ambiguo, che intrattiene una relazione, per motivi di convenienza, con un uomo che probabilmente non ha mai amato. In Rolls Royce trova, oltre che l’amore, un motivo di riscatto e una via d’uscita da quel mondo (l’underworld, il mondo della malavita). L’apparizione di Feathers è memorabile: si apre una porta ed appare lei, con un abito piumato e un cappellino nero. Ferma sulla soglia, si china per tirare su le calze in un gesto già dietrichiano. Una delle piume del suo abito vola giù nel sottoscala e la macchina da presa ne segue la parabola, che si conclude nella mano di Rolls Royce, che guarda verso l’alto. Compare qui per la prima volta il gusto del cineasta per gli abiti ricchi di piume e il loro significato più o meno simbolico, qui esplicitato dal soprannome della donna ideato dallo stesso Sternberg [cui probabilmente  rende omaggio l’omonimo personaggio interpretato da Angie Dickinson in Rio Bravo (Un dollaro d’onore, 1959), di Hawks].

vlcsnap-2019-09-22-08h21m14s244

Viene in mente la donna-uccello, la donna rapace e mangiauomini impersonata da Pina Menichelli ne Il fuoco (Febo Mari, 1915), uno dei primi film che cristallizzò la Diva in chiave vamp. Se non fosse che Evelyn Brent è ben lontana dal vampirismo di Menichelli o dall’esotismo di Theda Bara. E non è neanche una vera e propria diva (né lo diventerà). Non brilla di luce propria, nonostante Sternberg la ritragga con la stessa cura e maestria con la quale aveva già valorizzato il volto di Georgia Hale. Tuttavia emana una carica sessuale non comune sugli schermi in quegli anni. È però il destino di Evelyn Brent quello di essere, se così si può dire, una diva dalle piume spuntate in tutti e tre i film che interpreta per Sternberg (con una riserva sul perduto The Drag Net in cui, a quanto pare, il suo costume era ancor più appariscente e fatale e il nome del suo personaggio ancor più esplicito: “the Magpie”, la Gazza). Il fatto è che di volta in volta le viene contrapposto un attore imponente che la soverchia, anche in quanto a carisma: qui è Bancroft, nel film successivo, The Last Command (Crepuscolo di gloria, 1928), sarà nientemeno che Emil Jannings.

vlcsnap-2019-09-16-16h31m39s644

Rolls Royce, interpretato dall’inglese Clive Brook, come già accennato, è un personaggio atipico, un intellettuale, un non violento. Il nomignolo glielo affibbia Bull la notte stessa dell’incontro, dopo un rapido scambio di battute. E’ una sorta di corifeo[7], che commenta le azioni di Bull, ne traccia degli schizzi ironici («Attila l’Unno alle porte di Roma», lo chiama a un certo punto). E’ il veicolo per l’identificazione dello spettatore, anch’esso alieno a quel mondo, e al tempo stesso, rappresenta il lato umano di Bull, finanche romantico (solo lui può condurre Feathers via da quel mondo dove o si corre o si muore). Caso più unico che raro, Sternberg usa qui i primi piani soprattutto per caratterizzare i personaggi maschili, e in particolar modo proprio Rolls Royce: è soprattutto attraverso i suoi sguardi sagaci, ma anche disillusi e tristi, che osserviamo gli altri personaggi, come ad esempio Mulligan, la cui ferocia da orso idrofobo è ancora più tetra e animalesca di quella di Bull, il volto spesso solcato da forti contrasti di luce e ombra che ne sottolineano il ribollire d’odio nei confronti del rivale.

vlcsnap-2019-09-16-20h43m56s996

I ripetuti sguardi in macchina di Rolls Royce, nelle scene in cui dialoga con Feathers (e che sono dunque “soggettive” della donna), costituiscono ulteriori vettori di identificazione (dello spettatore) e distanziamento (da quell’ambiente alieno) attraverso questa sua umanità. Naturalmente non ci sarà più posto per una figura simile nel mondo dei gangster, più duro e maggiormente realistico, così come andrà a configurarsi negli anni immediatamente successivi. Così come non avranno altrettanto spazio le storie d’amore, se non sotto forma di ossessione e nevrosi. Se per quanto riguarda i due gangster la recitazione degli attori è per forza di cose più espressiva e spinta verso la maschera, quella di Brook e Evelyn Brent è più sfumata e contenuta, come avveniva in The Salvation Hunters. L’amore che nasce fra i due non è fatto di grandi gesti o sdilinquimenti, ma di sguardi, accenni, emozioni trattenute. Ed è questo un altro tratto già definito, moderno e inimitabile dello stile di Sternberg. Spesso sono infatti le scene d’amore a colpire di più, in Underworld, come quella di questi due amanti che, in nome della lealtà verso Bull, non si risolvono però a dirsi addio.

Underworld 2

Momento epocale del film è la sequenza del raduno annuale delle gang che vede riuniti tutti i capibanda e le loro donne, in occasione di una tregua dalla motivazione ben poco plausibile (ma che importa), ovverosia quella di indire una gara per eleggere la “regina del ballo”. Siamo nella sala affollata di un locale, nell’aria volano stelle filanti che finiscono anche sulla statuetta di un toro posta sul tavolo dove siede Bull, statuina che dunque “raddoppia” il nickname del protagonista. In breve tempo tutti sono sbronzi e l’effetto dei fumi dell’alcool viene accentuato da Sternberg ricorrendo a una serie di specchi deformanti, come quelli dei luna park.

vlcsnap-2019-09-22-10h55m29s945

Una successione di rapidi primi piani ci restituisce una galleria folta di ritratti macchiettistici di gente dei bassifondi dalle espressioni più varie e grottesche: mancano solo gli inserti dei vari animali di riferimento per renderlo una sorta di parodia del montaggio delle attrazioni sovietico. È qui, soprattutto, in questo momento barocco, orgiastico, ironico, de-genere, che si libra la fantasia e il godimento di uno Sternberg finalmente libero dalle pastoie dell’azione. È una sequenza che dura un quarto d’ora circa, considerando anche il segmento successivo in cui Bull e Feathers si ritrovano da soli a discutere animatamente tra stelle filanti e coriandoli; una sequenza del tutto avulsa e “improduttiva” rispetto alla progressione dell’azione.

È la prima sequenza-carnevale del cinema di Sternberg, in cui tra le pirotecnie e gli arabeschi visivi s’insinua l’ironia beffarda del regista, che qui fra l’altro utilizza anche Larry Semon (noto da noi come Ridolini)[8], ex comico della Vitagraph, nel ruolo di un gangster da strapazzo che si esibisce in una gag con la pistola ad acqua, spaventando di proposito un suo “collega”. Altri scherzi comprendono l’uso di cerbottane per scagliare palline sul collo di malcapitati o soffiar loro in faccia il fumo di un sigaro. È una parentesi nella parentesi, un “momento Keystone”, dove emerge la grande ammirazione dichiarata di Sternberg per Mack Sennett[9]. Queste scene carnevalesche (unite o disgiunte a quelle altrettanto visionarie dei banchetti) costituiranno una vera e propria firma del regista, e diverranno sempre più ricorrenti nella sua filmografia.

30-larry-semon

Fra l’altro la sequenza è anche un saggio di fotografia applicata al cinema: «Per la prima volta, Sternberg elabora un sistema complesso e favoloso di illuminazione “tridimensionale”, giocando con il materiale plastico, le ombre “profonde”, le diverse fonti di luce»[10], tra le quali anche le stelle filanti che la riflettono e si spargono in tutte le direzioni, intricando ulteriormente lo spazio già affollato in cui si muovono i personaggi. Vincolandoli, rallentandoli e compromettendo o disinnescando l’azione già latitante. Nel momento in cui Feathers (il cui vestito bianco riflette anch’esso la luce) raggiunge Rolls Royce al bancone del bar (Bull lo ha appena rimproverato aspramente perché ha ballato con la sua donna senza chiederglielo), i loro volti sono ripresi in primo piano, di profilo, l’uno rivolto all’altro. Gli occhi di lei sembrano scintillare come quelli della Lulù di Pabst e tutto il suo volto illuminarsi: un barlume di quella stessa intensità con cui Marlene guarderà i suoi innumerevoli amanti.

vlcsnap-2019-09-22-10h56m12s500

vlcsnap-2019-09-22-09h05m10s663

Iniziano a farsi preminenti le scene con gli animali: nel film precedente, Georgia Hale appariva con in braccio un gatto nero, dopo che ne avevamo visto un altro aggirarsi tra i rifiuti del porto; qui alcuni gatti randagi anticipano la veduta sugli avventori di un caffè malfamato; inoltre un gatto bianco, leccando il latte dal dito di Bull, diventa un dato “sentimentale” per evidenziare l’umanità del protagonista nel momento decisivo in cui, dopo l’evasione, si ritrova, in casa, assediato dalla polizia. In Thunderbolt, sempre Bancroft, alle prese con un personaggio pressoché identico, si affezionerà invece a un cane che porterà addirittura in cella con sé, per poi liberarlo poco prima di essere giustiziato. Anche in Underworld c’è un cane, utilizzato però, argutamente, come rimando visivo/sonoro allo strillone che, in strada, sparge la notizia dell’evasione di Bull.

Sono, per adesso, degli escamotage un po’ sentimentalistici, atti a svelare l’anima dei suoi personaggi, ma Sternberg successivamente li utilizzerà efficacemente in chiave di iperbole, assieme ai costumi e al trucco, per rimarcare la maschera della Diva [ad esempio il gatto in Dishonored (Disonorata, 1931)].

vlcsnap-2019-09-22-11h14m21s003

Anche in questo film, in particolar modo nella scena dell’evasione e poi dell’assedio, Sternberg recupera certi stilemi dell’espressionismo, giocando con le sbarre della cella, il fiato che assume la consistenza del fumo, ombre di cappelli e pistole ingigantite sulle pareti, e naturalmente sul volto esagitato e iper-espressivo del suo attore protagonista. In George Bancroft, il regista trova un protagonista credibile e fortemente caratterizzato. Si ritroverà ad utilizzarlo non solo negli altri due film di gangster commissionatigli, ma anche, con risultati sorprendenti, in The Docks of New York (I dannati dell’oceano, 1928). Con l’inglese Clive Brook (Rolls Royce), dopo uno scontro sul set, nacque un’amicizia duratura, tant’è che e Sternberg lo rivolle in Shanghai Express (1932).

Vittorio Renzi

vlcsnap-2019-09-23-20h24m19s058

Underworld (Le notti di Chicago)

[a.k.a. Il castigo]

Usa, 1927

regia: Joseph von Sternberg

soggetto: sceneggiatura di Ben Hecht

sceneggiatura: Robert N. Lee,  Charles Furthman [e J. von Sternberg];

George Marion (didascalie)

fotografia: Bert Glennon

montaggio: E. Lloyd Sheldon

musica: Robert Israel (2010)

scenografia: Hans Dreier

costumi: Travis Banton

produzione: Hector Turnbull, per Famous Players-Lasky

distribuzione: Paramount

cast: George Bancroft (“Bull” Weed), Evelyn Brent (“Feathers” McCoy), Clive Brook (“Rolls Royce” Wensel), Fred Kohler (Buck Mulligan), Helen Lynch (la ragazza di Mulligan), Larry Semon (“Slippy” Lewis), Jerry Mandy (Paloma)

lunghezza: 8 rulli, 7643 piedi (2266 metri)

durata: 108′

première: New York, 20 agosto 1927

data di uscita: 29 ottobre 1927

71ecc5fc060b46da1d16287b9af911e0


[1] Vittorio Renzi, Prima di Marlene e del sonoro: Sternberg e il sistema-Hollywood, Lo Specchio scuro, 22 dic 2019.
[2] Kevin Brownlow, The Parade’s Gone by…, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1968, p. 205.
[3] Lea Jacobs, The Decline of Sentiment. American Film in the 1920s, University of California Press, 2008, p. 67.
[4] Alessandro Pirolini, Rouben Mamoulian, Milano, Il Castoro, marzo-aprile 1999, p. 32.
[5] Fra gli altri, The Musketeers of Pig Alley (id., D.W. Griffith, 1912), Regeneration (Rigenerazione, 1915, Raoul Walsh), Outside the Law (I fuorilegge, 1920, Tod Browning).
[6] Dopo aver tolto Underworld dalle mani di Art Rosson, a Sternberg fu concessa molto libertà, non solo di rimaneggiare la sceneggiatura, ma anche di occuparsi occuparsi della fotografia, del décor e dei costumi (cfr. John Baxter, Von Sternberg, Lexington, The University Press of Kentucky, 2010, p. 69).
[7] Giovanni Buttafava, Josef Von Sternberg, Firenze, La Nuova Italia – Il Castoro, 1976, p. 36.
[8] Larry Semon all’epoca era nel pieno declino della sua carriera: inseguito dai debiti e minato nella salute, morì l’anno successivo a soli 39 anni in circostanze mai del tutto chiarite.
[9]  Josef von Sternberg, Fun in a Chinese Laundry, London, Secker & Warburg, 1966, p. 36.
[10] Buttafava, op. cit., p. 35.

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo di WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Google photo

Stai commentando usando il tuo account Google. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...

Questo sito utilizza Akismet per ridurre lo spam. Scopri come vengono elaborati i dati derivati dai commenti.