The Salvation Hunters (1925)

Josef von Sternberg

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SINOSSI: In un porto, presso una draga, vagano e s’incontrano i tre Figli del Fango: una Ragazza, bella e troppo sola, un Ragazzo, simpatico ma ingenuo e un Bambino orfano. Quando la Ragazza viene molestata dal Bruto, proprietario della draga, anche il Ragazzo e il Bambino rischiano di prenderle. Così i  tre decidono di andare in città. Ma anche la città è un luogo senza speranza: affamati e senza un lavoro i tre accettano l’invito di un Uomo che li conduce nella sua squallida casa, nei bassifondi. Costui promette al Ragazzo, debole, ingenuo e sognatore, di trovargli un lavoro, ma la sua vera intenzione è quella di avviare la Ragazza alla prostituzione. Alla fine però, durante una gita in macchina, il Ragazzo troverà la forza di reagire e di farsi valere, conquistando finalmente il cuore della Ragazza.

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* Articolo estrapolato e rimaneggiato a partire dallo speciale su Sternberg pubblicato su Lo Specchio scuro [1]

La fortuna critica di Sternberg, con poche eccezioni, cominciò a partire dal secondo dopoguerra, quando alcuni giovani critici e appassionati di cinema iniziarono a interessarsi degli aspetti più specifici del medium, contribuendo a svincolarlo da un giudizio ancora dipendente dal dato puramente tematico o, successivamente, da letture ideologiche limitanti. Fino a quel momento, Sternberg veniva infatti collocato nel novero dei registi “estetizzanti” da molti nomi di punta della storiografia cinematografica (Arnheim, Sadoul, Koszarski, etc.). Fra i suoi primi e più celebri ammiratori vi sono poi Jorge Luis Borges e François Truffaut, che lo pone senza esitazione tra i più grandi registi mondiali[2]. Uno dei primi a comprendere la portata del suo cinema fu lo studioso e filmmaker americano Curtis Harrington, il quale notò un aspetto ricorrente nei vari film, per il resto piuttosto eterogenei fra loro, realizzati da Sternberg nel  periodo del muto. Che cosa li accomunava? L’interesse per la donna e per il sesso.

Il comune denominatore era il sesso. Von Sternberg possedeva una forte sensibilità erotica, un sentimento per le donne che poteva trasmettere nel film, e così iniziò ad usare questa abilità come base tramite cui conciliare le sue mire con quelle di un’industria essenzialmente commerciale. Iniziò a cercare quelle storie in cui gli elementi erotico-esotici sarebbero stati interessanti sia per lui sia per il grande pubblico.[3]

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Nato a Vienna nel 1894, Jonas Sternberg, si stabilì definitivamente a New York nel 1908, dopo esservi approdato una prima volta da bambino con la famiglia. Tuttavia, egli rimarrà sempre legato alla sua città natale: nella sua autobiografia si sofferma sulla gioia che provava nel recarsi al Prater, il celebre parco di Vienna, in cui aveva trascorso buona parte della sua infanzia e che nutrirà profondamente il suo immaginario con la sua atmosfera carnevalesca e circense[4]. Terminati gli studi, e dopo un breve periodo trascorso in Inghilterra, trovò impiego dapprima in una piccola modisteria e poi un grande magazzino sulla Quinta Avenue. E così pizzi, merletti e nastri diventeranno accessori dominanti nel suo repertorio registico, insieme alle reti da pesca dei docks. Rimasto infatti senza lavoro, dopo aver lasciato casa, si ritrovò a dormire sulle panchine e nei dormitori e a vagabondare nella zona tra Bowery e l’East Side, ambienti poveri e malfamati di cui si ricorderà in alcuni dei suoi film. Il suo incontro con il cinema fu casuale: si trovò a lavorare in un laboratorio di pulizia e riparazione di pellicole e, contemporaneamente, come proiezionista in una piccola sala. Sternberg diventerà così uno dei pochi registi a possedere non solo generali competenze artistiche, ma conoscenze specifiche del mezzo-cinema, nonché della fotografia, che si accompagnarono alla passione per la pittura.

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Il suo primo incarico come aiuto regista fu sul set di The Mystery of the Yellow Room (Il mistero della camera gialla, 1919), di Émile Chautard, presso la World Film Company di Fort Lee, New Jersey, fondata da Lewis J. Selznick (il padre del più famoso David). Chautard prese in simpatia Sternberg, gli insegnò il mestiere e gli permise anche di girare alcune scene dei suoi film. By Divine Right (id, 1924, Roy William Neill), gli valse nei credits quel “von” scherzosamente apposto prima del cognome, e da lui mai rinnegato; successivamente gli fu chiesto di girare l’ultima scena di Vanity Price (Il prezzo della vanità, Neill, 1924). Infine, verso la fine di quello stesso anno, riuscì a dirigere il suo primo film, realizzato insieme all’attore protagonista, George K. Arthur, in modo indipendente e con mezzi di fortuna.

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Per lungo tempo The Salvation Hunters è stato relegato fra gli esempi di cinema naturalista, nel solco di Greed (Rapacità, 1924, Erich von Stroheim) e posto accanto ad altri titoli successivi che tentavano a loro volta di forzare gli argini della tipica produzione hollywoodiana, come ad esempio The Docks of New York (I dannati dell’oceano), dello stesso Sternberg, The Crowd (La folla, King Vidor) e The Wind (Il vento, Victor Sjöström), tutti del 1928[5]. Ma se la derivazione dal naturalismo letterario di autori come Eugene O’Neill, Theodore Dreiser e Frank Norris non può certo esaurire la lettura di un capolavoro complesso (e mutilato) come Greed, ancor meno può racchiudere il film d’esordio di Sternberg. Del naturalismo Sternberg trattiene alcune caratteristiche di base: l’utilizzo di scenari reali, l’esplorazione di ambienti poveri e squallidi e l’osservazione di personaggi marginali e senza meta, centrali rispetto all’intreccio (anche se in termini più “fenomenologici” che deterministici). A questo proposito, la direzione degli interpreti appare significativa: in un panorama cinematografico ancora dominato dalla magniloquenza gestuale ed espressiva, Sternberg chiede e ottiene dai suoi attori un minimalismo che, per l’epoca, è davvero sorprendente.

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Per il resto, a muovere il suo l’interesse non è un intento di critica sociale, ma quello di una trasfigurazione e stilizzazione della realtà, tese a proiettare nel proprio film uno spazio mentale, a farne, secondo le sue stesse parole, un «poema visivo»[6], al cui centro vi è il nucleo tematico prediletto, quello delle relazioni fra uomini e donne:

Sternberg è sempre stato meno interessato agli uomini e alla loro società che agli uomini e alle donne, o più precisamente, al conflitto tra l’uomo e i miti della femminilità, il tema fondamentale del cinema sternberghiano da The Salvation Hunters sino ad Anatahan.[7].

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In questo senso, The Salvation Hunters, pur con tutti i suoi limiti, appare già rivoluzionario. Costituito da lunghe pause, momenti contemplativi, tempi morti, ellissi ed esplicite allusioni sessuali, il film, fuori da ogni genere e contesto, impone un passo e un ritmo molto diversi da quelli dominanti nel panorama già omologato del cinema muto americano di metà anni Venti. Da bravo europeo, Sternberg si interessa principalmente ai personaggi. Tuttavia, questo non porta, come ci si aspetterebbe, a uno scavo psicologico: i personaggi hanno importanza esclusivamente nelle relazioni che intrecciano fra loro. E sono già centrali la donna come sorgente dell’eros e il volto femminile inteso come superficie e paesaggio («Un paesaggio dovrebbe essere fotografato come un viso umano», dichiarò il cineasta viennese in un’intervista[8]).

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Torniamo ora al “poema visivo”, in merito all’uso peculiare che Sternberg fa qui degli intertitoli. La sensazione è che queste didascalie, decisamente didascaliche, specie nei primi minuti della pellicola, vadano ad appesantirla: sin da subito, infatti, il cinema di Sternberg mostra di essere già perfettamente in grado si parlare per il solo tramite delle immagini. Ed è proprio questo a rendere, per contrasto, ancora più obsolete e ridondanti le chiose scritte, sospese tra una retorica per certi versi ancora ottocentesca, un po’ alla Griffith, e i richiami al simbolismo. Vi si susseguono concetti evocativi quali “Idea”, “Spirito”, “diseredati della terra”, “Bambini del Fango”, “Bambini del Sole”, etc. Non si vedrà mai più un discorso così esplicito, all’interno della sua opera, giacché nessun altro film di Sternberg – se non per certi versi The Saga of Anatahan (L’isola della donna contesa, 1953) – conterrà un’enunciazione verbale degli intenti del suo autore.

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A questo proposito, è interessante rileggere l’esordio di Sternberg alla luce di questo suo ultimo film, dal momento che si tratta, per sua stessa ammissione, delle uniche due opere di cui egli abbia avuto il totale controllo creativo. Anche in Anatahan Sternberg fa ricorso a idee simboliche, associate ai principali personaggi (Disciplina, Desiderio, Gelosia, Nostalgia, Violenza e Abbandono). Mentre le didascalie enunciative di Salvation Hunters vengono qui sostituite dal mezzo equivalente della voce over (quella dello stesso autore); così, se il primo intertitolo in Salvation ci informa che il film è “dedicato ai derelitti della terra”, allo stesso modo Anatahan narra una storia di derelitti, che non sono però il sottoproletariato dell’ambiente portuale, ma i “residuati bellici” di una guerra già finita da tempo, confinati in un’isola che si fa microcosmo della miseria umana e degli istinti più primitivi. In Anatahan il commento della voce narrante diviene organico alle immagini, accompagnandole dall’inizio alla fine, facendosi controcanto a volte ironico, a volte amaro e creando un distanziamento in una modalità già moderna. Diversamente, in Salvation Hunters, gli intertitoli, fungono da dichiarazione di intenti e di poetica, dichiarazioni tanto solenni quanto, peraltro, disattese dallo stesso testo filmico: fa sorridere la sicumera con cui l’autore dichiara, in un’altra didascalia, che il suo film «concerne l’Idea e non il Corpo», poiché sarà (lo è di già!) invece proprio il Corpo, e in particolare quello femminile, a divenire il nucleo del cinema sternberghiano, l’astro irradiante del suo universo. «Eppure – suggerisce Buttafava – della didascalia iniziale resta qualcosa: la polemica anti-hollywoodiana, che si traduce in uno sviluppo non-narrativo e stilizzato dell’opera»[9].

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I rimandi al simbolismo, di cui si diceva, sono resi evidenti anche dalla scelta di non dotare i personaggi di un nome proprio, ma di lasciarli anonimi (e dunque universali), indicandoli semplicemente come “il ragazzo”, “la ragazza”, “il bambino”, “l’uomo”, “la donna”, “il bruto”, “il signore” (gentleman). Ma, al di là del testo scritto, anche l’ovvio simbolismo di alcune immagini, – ad esempio l’Uomo posto sotto le corna di toro che adornano una parete, a designarne la natura malevola – svanirà nei film successivi, che riusciranno a «essere poetici senza essere simbolici», come in un «flusso continuo di autobiografia emozionale»[10].
Il simbolismo, com’è noto, nasceva proprio in opposizione alla letteratura realista e, soprattutto, naturalista, così come si erano codificate nell’arco della seconda metà dell’Ottocento. Il cinema di Sternberg, nella sua forma più pura e definita, sembra prendere forma proprio nel momento in cui prende la giusta distanza da ambedue queste correnti, pur tenendo conto di alcuni loro elementi.

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Una delle prime immagini del film – che tornerà poi quasi identica all’inizio di The Docks of New York – è quella di due figure umane che si riflettono nelle acque del porto, apparendoci capovolte e modulate dal movimento marino. Il Ragazzo e la Ragazza si incontrano, raccolgono un orfanello (altro elemento dickensiano destinato a non ripetersi nell’opera sternberghiana) e lo portano via con sé nella città, in cerca di fortuna e di salvezza. E qui fra mendicanti, senzatetto, vicoli e squallide stanze in affitto, i tre sprofondano in una realtà ancora più degradata e disperante. Le immagini del fango, pescato e riversato nell’acqua dalla draga (altro elemento simbolico, esplicitato nelle didascalie, in quanto strumento che porta il fango depositato sul fondo alla luce del sole), dei relitti e dei rifiuti ammucchiati sulle rive, di gatti che si cibano di pesci già smangiucchiati dai gabbiani sono immagini di forte impatto, così come la loro traslazione nel sottobosco urbano, fatto di prostitute, papponi e altri “rifiuti umani”, dove si avvertono espressionisti nel décor e nell’illuminazione: il vetro rotto di una finestra della pensione che disegna linee spezzate ingigantite sulla parete; l’ombra di un uomo sul muro di un vicolo di cui solo in una scena successiva si vedranno le fattezze, etc.

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Ma questo ritratto d’ambiente prende davvero vita solo nel momento in cui si fa controcampo del volto muto e apatico della Ragazza. Un volto che nulla sembra scalfire: né l’allegria alla buona del Ragazzo, vile ma entusiasta e pieno di speranze, né la brutalità o le insidie dei personaggi maschili antagonisti. Quello della Ragazza, cioè, non è un volto reattivo (casomai un volto cui tutti gli altri reagiscono), che si colora in base agli eventi, bensì, nella sua apparente estraneità a quegli stessi eventi, ne determina l’arresto, li depotenzia, favorendo al loro posto lo sguardo, la contemplazione, l’astrazione. Già nelle scene del porto avevamo visto la Ragazza seduta in cima alla draga a contemplare il vuoto, mentre intorno a lei uomini, bambini e animali si agitavano inutilmente; e poi il modo indifferente in cui si fa accendere la sigaretta dal proprietario della draga e subito dopo scoraggia le sue viscide avances con un solo gelido sguardo. Ma è più tardi, quasi a metà film, dentro la stanza in città, che fa la sua apparizione uno sconcertante primo piano tipicamente sternberghiano: l’uomo è seduto su un divano e sta mettendo a dormire il bambino, coprendolo con una coperta e carezzandogli i capelli. La Ragazza ha smesso da poco di camminare nervosamente avanti e indietro e si è seduta di fronte a loro.

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Ed ecco che il volto dell’attrice viene colpito da una luce forte che le appiattisce quasi i lineamenti, facendo risaltare in primis gli occhi e le labbra. Il viso è coronato dai capelli ricci e dalle mani dell’attrice posate sulle guance. La posa è malinconica, abbattuta, o forse solo annoiata, forse già oltre la soglia della disperazione. E’ in questi e in altri possibili “forse” che risiede il fascino di questo primo piano, oltre che nella bellezza in sé: il taglio di quegli occhi leggermente allungato dalle dita poggiate sulle tempie, la bocca in un’espressione leggermente imbronciata.

In una scena successiva, è una mano ad essere protagonista assoluta del gioco di luce e ombra: la Ragazza lascia scivolare la sua mano lungo una parete mentre scende lentamente le scale verso l’amaro destino di prostituzione che, in quel momento, pare inevitabile. Un primo piano esclude volto e corpo dall’inquadratura e rimane solo quella mano in un cerchio di luce che pian piano sembra essere risucchiata dall’ombra del sottoscala, a significare la morte della speranza.

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Fra queste due scene c’è la magnifica sequenza che si svolge nel corridoio dinnanzi alla porta della stanza in cui i due protagonisti hanno trovato alloggio. La Ragazza cammina avanti e indietro con aria di rimprovero per l’inettitudine del Ragazzo, seduto su una rampa di scale con l’aria colpevole, ma anche incrollabilmente fiducioso. La dinamica è ricca di tensione, con un alternarsi di diversi piani e angolazioni di ripresa, in cui sempre viene ribadita la posizione di superiorità della Ragazza (lei lo guarda letteralmente dall’alto in basso): è un assaggio di quei giochi sessuali di desiderio e potere che sempre più costituiranno l’anima del cinema sternberghiano. L’esasperazione di lei scatta a confronto con l’infantilismo di lui, che per tutto il film si comporta come un bambino (al punto che il vero Bambino sembra una sua proiezione, un suo doppio), come se volesse estrarre da lui quell’uomo forte e determinato di cui ha bisogno per cambiare la sua situazione; allo stesso tempo fa appello anche alla sua virilità, dal momento che lui non fa che trattarla con rispetto e dolcezza, ma in maniera quasi asessuata, che fa risaltare per contrasto le intenzioni laide tanto del Bruto al porto, quanto del protettore alla pensione.

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Ma la scena più memorabile e sternberghiana di tutte è certamente quella in cui la Ragazza, ormai priva di ogni speranza, si mette davanti alla scheggia verticale di uno specchio: si toglie la gomma da masticare dalla bocca e la appiccica sul margine esterno della superficie di vetro; accende un fiammifero sul muro per poi spegnerlo e per usarne la cenere per truccarsi le sopracciglia: «quel gesto (…) è un eccezionale tocco emotivo, prima figura di quella continua ossessione per il maquillage e il trucco che poi avrà il cinema di Sternberg la sua massima interprete»[11]. La donna si trucca da prostituta, si appresta a diventare una maschera. Ma la maschera è ancora nel suo farsi. Non è ancora la Diva, non è ancora Marlene: è il suo passato, quel passato che, se non fosse per il lieto fine, la trasformerebbe in lei, la donna dalla «perfetta indifferenza»[12].
E’ nel volto dell’allora sconosciuta Georgia Hale (che sei mesi dopo apparirà in uno dei capolavori di Chaplin, The Gold Rush (La febbre dell’oro, 1925) che il cinema di Sternberg trova la sua prima declinazione, la sua proto-Diva. Ritroveremo quella stessa aria enigmatica nei lineamenti scavati dalla luce in Evelyn Brent, Betty Compson e nelle varie maschere di Marlene Dietrich, fino ad arrivare alla Kyoko di Anatahan.

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Sternberg indulge anche in alcune scene comiche, come farà poi in quasi tutti i suoi film (e notiamo qui, per inciso, quanto l’aspetto umoristico che fa capolino in quasi tutti i film, sia forse l’aspetto meno sottolineato e indagato del cinema di Sternberg, come anche in quello di Murnau). L’inseguimento del Bruto ai danni dell’Uomo e del Bambino, presso la draga, al termine della quale il Bruto finisce ricoperto di fango; il sogno a occhi aperti del Ragazzo, condiviso con i suoi due compagni di (s)ventura, di una vita da milionari in una dimora da divi di Hollywood: ne vediamo sia la rappresentazione visiva, sia la buffa interpretazione mimetica che il Ragazzo fa di uscieri e servitori al loro servizio, con tanto di camminate impettite e inchini.

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A queste scene si aggiunge il finale da commedia rosa della gita in campagna, che è probabilmente l’aspetto meno riuscito e interessante del film. Un finale che poteva rivelarsi cupo, intrigante e morboso (il possibile scambio di coppia tra il protettore e la prostituta e i due protagonisti), diventa invece un momento di redenzione e di crescita del Ragazzo che, azzuffandosi con l’Uomo e mettendolo al tappeto, diventa uomo a sua volta conquistando così, finalmente, l’autostima e l’amore della Ragazza. Il culmine della lotta avviene dietro al cartello, già inquadrato a inizio sequenza, che recita «Qui i tuoi sogni diventano realtà», e a un certo punto il cartello nasconde del tutto l’Uomo: vediamo solo il volto del ragazzo e il suo sferrare pugni. E anche qui una didascalia superflua giunge pedantemente a spiegarci che il Ragazzo, in realtà sta combattendo contro se stesso e la sua viltà. Un finale simile si direbbe imposto da un producer dalla scarsa fantasia e bramoso di facili guadagni, se non fosse che qui Sternberg, per la prima e ultima volta, aveva il pieno controllo creativo sul suo film. Ma, del resto, il titolo del film appariva in questo senso già programmatico…

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The Salvation Hunters non ebbe successo di pubblico e divise la critica. Il riconoscimento fu comunque sufficiente a procurare a Sternberg un contratto con la MGM. Ma le cose per lui non potevano che funzionare male nello Studio che più di ogni altro trattava i propri registi alla stregua di semplici dipendenti. Il suo secondo film, The Exquisite Sinner (Zingara, 1925) fu fatto rigirare quasi interamente da un altro regista, mentre, nel caso di The Masked Bride (id, 1925), fu lo stesso Sternberg a gettare la spugna: detestava a tal punto lo script che, dopo aver girato solo un paio di rulli, puntò la macchina da presa al soffitto e se ne andò sbattendo la porta. La sua carriera sembrava finita ancor prima di iniziare. Qualcuno però sembrava considerarlo un genio: Mary Pickford contattò Sternberg per chiedergli di scrivere e dirigere il nuovo film che l’avrebbe vista protagonista. Tuttavia, dopo aver letto la sceneggiatura, intitolata Backwash (t.l. Risacca), l’attrice fece marcia indietro. Charlie Chaplin, entusiasta del  film, lo aveva fatto distribuire dalla United Artists e in seguito chiese al regista viennese di scrivere e dirigere un film che doveva segnare la rentrée di Edna Purviance. The Seagull (aka A Woman of the Sea, 1926), che narrava una storia d’amore in una comunità di pescatori della California, dopo un’unica proiezione, e per ragioni mai del tutto chiarite, fu subito ritirato dal suo committente, che in seguito presumibilmente lo distrusse. Ma Sterberg avrà, fortunatamente, una seconda occasione alla Paramount.

Vittorio Renzi

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The Salvation Hunters

[t.l. Cacciatori di salvezza]

Usa, 1925

regia, sceneggiatura, montaggio e produzione: Joseph von Sternberg

fotografia: Edward Gheller

produzione: Academy

distribuzione: United Artists

cast: George K. Arthur (il ragazzo), Georgia Hale (la ragazza),
Bruce Guerin (il bambino), Otto Matieson (l’uomo),
Nellie Bly Baker (la donna), Olaf Hytten (il bruto), Stuart Holmes (il signore)

lunghezza: 6 rulli, 5930 piedi (1803 metri)

durata: 70′

première: New York, 1 febbraio 1925

data di uscita: 15 febbraio 1925

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Josef von Sternberg


[1] Vittorio Renzi, Prima di Marlene e del sonoro: Sternberg e il sistema-Hollywood, Lo Specchio scuro, 22 dic 2019.
[2] François Truffaut, Il piacere degli occhi, Venezia, Marsilio, 1988, p. 20.
[3] Curtis Harrington, The Dangerous Compromise, in “Hollywood Quarterly”, vol. 3, n. 4 (1948), p. 408 [traduzione mia].
[4] Josef von Sternberg, Fun in a Chinese Laundry, London, Secker & Warburg, 1966, p. 4 e pp. 8-9.
[5] Lea Jacobs, The Decline of Sentiment. American Film in the 1920s, University of California Press, 2008, pp. 25-78.
[6] Sternberg, op. cit., p. 202.
[7] Andrew Sarris, The Films of Josef von Sternberg, New York, The Museum of Modern Art, 1966, p. 11 [traduzione mia].
[8] Kevin Brownlow, The Parade’s Gone by…, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1968, p. 203 [traduzione mia].
[9] Giovanni Buttafava, Josef Von Sternberg, Firenze, La Nuova Italia – Il Castoro, 1976, p. 26.
[10] Sarris, op. cit., p. 8 [traduzione mia].
[11] Buttafava, op. cit., p. 28.
[12] Buttafava, op. cit. Il termine vi ricorre diverse volte, ad es. a p. 72, 74, 118.

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