Prästänkan (La vedova del pastore, 1920)

Carl Th. Dreyer

vlcsnap-2019-03-10-19h54m39s301

SINOSSI: Norvegia, inizi del 1600. Tre candidati sono in lizza per il ruolo di pastore in un grande villaggio. Söfren Ivarsson (Einar Rød) è il più scaltro dei tre ed è fidanzato con Mari (Greta Almroth), ma per avere il permesso di sposarla dalla famiglia di lei, deve prima ottenere quel posto. L’incarico gli viene conferito a condizione che sposi Margarete Petersdotter (Hildur Carlberg), l’anziana vedova del suo predecessore, sopravvissuta già a tre mariti. Söfren accetta e Mari lo segue nella canonica, spacciandosi per sua sorella. Ma Margarete, che non è una stupida, non li lascia mai da soli e, al tempo stesso, manda a monte i goffi tentativi di Söfren di farle capitare qualche brutto incidente, allo scopo di ereditare i suoi beni e sposare Mari. Söfren arriva persino a travestirsi da diavolo per farla morire di paura, invece ottiene solo di essere rincorso con un bastone. Un giorno, mentre Margarete è nel solaio, il giovane pastore sposta la scala nella speranza che lei, nell’atto di scendere, precipiti dal solaio, invece a cadere è Mari che si rompe un femore ed è costretta a letto. Durante la sua convalescenza, Margarete si prende amorevolmente cura dell’infortunata come fosse sua figlia, e sia lei che Söfren ne rimangono colpiti al punto che lui confessa alla vedova la verità su lui e Mari. Una mattina la trovano nel letto morta, serena, e la seppelliscono, secondo le sue volontà, assieme al suo primo marito, l’unico che avesse mai amato.

Considerai una grande fortuna essere associato, nel corso degli anni, al cinema svedese. In quegli stessi anni m’ero immerso profondamente in grandi film svedesi, specialmente le opere di Sjöström, che m’avevano colpito per la loro profonda serietà, la loro umanità, il loro calore e tono lirico. Tentai di mettere a frutto ciò che avevo imparato studiando quel cinema nel mio film successivo, Prästänkan, senza tuttavia sacrificare le mie personali esperienze. (…) Fu a quell’epoca che formulai questo principio generale: se l’ambiente è autentico, è più facile che il pubblico creda alla storia e quindi dimentichi di stare guardando un film. (Carl Th. Dreyer) (1)

Dreyer non era rimasto molto soddisfatto della sua esperienza presso la Nordisk Films, la quale, già in piena crisi, aveva fatto slittare l’uscita dei suoi primi due film, tanto è vero che Blade af Satans Bog (Pagine dal libro di Satana, 1919), l’ultimo film girato per la casa danese, uscirà nelle sale dopo Prästänkan. Dreyer si rivolse così alla Svensk Filmindustri di Charles Magnusson. La Svensk lo attirava perché vi lavoravano registi che ammirava, ai quali veniva lasciata piena libertà creativa. E così fu nel suo caso. Di fatto, Prästänkan è, si può dire, un film apolide o almeno “pan-scandinavo”: un regista danese (ma “nato Nilsson”, quindi di origini svedesi), realizzato grazie a capitali svedesi in un set norvegese. Dreyer lo gira nell’estate del 1920 nel villaggio di Lillehammer, nel cuore della Norvegia, tra quegli scenari naturali che agognava di filmare, fuori dagli studi, en plein air, come i cineasti svedesi. E in Norvegia tornerà poi qualche anno dopo per girare Glomdalsbruden (The Bride of Glomdal, 1926).

Il terzo film di Dreyer è, per strano che possa sembrare, una commedia. Una commedia certo pervasa da un umorismo profondamente nordico, più beffardo che spassoso, che lascia poi spazio a un’accorata riflessione sulla vecchiaia, la morte, oltre che su un tema tipicamente dreyeriano quale il conflitto fra la libertà dell’amore e la gabbia delle istituzioni, e dunque sul senso del vincolo matrimoniale. Tutte questioni che emergono man mano in superficie, per divenire poi preponderanti nell’ultima parte. Ad ogni modo, la sensazione che lascia questo film, rispetto ai precedenti e alla maggior parte dei successivi, è di leggerezza, come se il suo autore si sentisse un po’ in vacanza. E forse in qualche modo era proprio così. Söfren, interpretato da Einar Röd (morto a trentun anni, dopo soli quattro film), si presenta, come notato da molti commentatori, come una sorta di personaggio chapliniano: non solo si mette a camminare sulle mani, per passare il tempo, ma è con l’astuzia e quella punta di cattiveria tipiche del primo Charlot che prevale sugli altri due concorrenti. E, oltre a questo, gli somiglia anche fisicamente.

Nella sequenza introduttiva Dreyer ci mostra il paesaggio norvegese in tutto il suo splendore: una cascata, il dirupo roccioso che vi si affaccia e sul quale compaiono Söfren e Mari, i due giovani innamorati. E poi un fiume e una morbida riva erbosa, mentre la campana della chiesa del villaggio suona in lontananza. Dopo questa scena idillica, Söfren si reca alla parrocchia dove si svolge la prova, durante la quale ognuno dei candidati deve tenere un sermone. Da qui parte l’avvio addirittura comico del film, a cominciare dalla presentazione per contrasto dei tre concorrenti, già sul piano fisico: allampanato e occhialuto il primo, grassottello e dal viso infantile l’altro; Söfren invece è di bell’aspetto, nonostante l’aria dimessa da vagabondo e una sorta di ocarina (che fu inventata due secoli dopo) sempre a portata di bocca. I tre siedono su una panca all’esterno della chiesa in attesa di essere convocati.

Il primo giovane si squalifica da solo per via della sua oratoria pedante e del suo timbro noioso (par di sentirlo) che fa addormentare gli astanti: Söfren ha assistito soddisfatto alla scena, in piedi sulla panca e spiando da una piccola finestra; per rendere inoffensivo il secondo, Söfren, non visto, gli infila una lunga piuma d’uccello nel colletto della camicia che gli spunta sulla testa, come fosse un pellerossa. Sicché il pubblico accoglie il giovane corpulento e la sua omelia con risa incontenibili. Quando è il suo turno, Söfren si presenta deciso, si prende gioco degli altri due aspiranti pastori e si lancia poi in un’invettiva sull’inferno e sui peccati che vi conducono, la quale desta immediatamente l’attenzione dei presenti. Ironicamente, questa è la prima e ultima predica di Söfren che Dreyer ci mostra durante tutto il film e, seppure nell’ambito di una situazione da commedia, vi si può scorgere la vis polemica di Dreyer nei riguardi di questa visione severa e intransigente tipica del protestantesimo, che lui stesso aveva respirato nella famiglia adottiva in cui era cresciuto, e contro la quale si pronuncerà spesso e volentieri attraverso le sue opere.

Un altro tema che viene qui accennato, ma sempre in termini comici, è quello della stregoneria: nel villaggio si mormora che la vecchia Margarete sia in realtà una strega, sopravvissuta a ben tre mariti. Söfren non si lascia impressionare più di tanto da queste dicerie. Almeno fin quando non si ritrova, ubriaco, ad avere la visione di una bellissima ragazza, al posto di Margarete, alla quale di sua iniziativa chiede di sposarlo. Più tardi si convincerà che la vecchia gli ha fatto mangiare un’aringa stregata. Ma già nella scena precedente, Dreyer lascia emergere, inaspettatamente, l’umanità di Margarete: questa anziana signora, irreggimentata nel suo lungo abito scuro, la cuffietta e il  sottogola, d’un tratto inizia a parlare di sé, rivelando tutta la solitudine di una donna anziana che ha sempre dovuto obbedire alle regole della comunità, senza mai poter compiere delle scelte sue, e il cui unico affetto va ormai ai suoi mobili e agli oggetti della casa. Söfren però non la ascolta, tutto preso a rimpinzarsi di cibo e di alcool che la donna gli ha preparato. La loro profonda differenza (di età, ma anche di stile di vita) era già stata sintetizzata magnificamente al termine della sequenza nella locanda, nella quale Dreyer ce li mostrava all’interno della stessa inquadratura, ma seduti ai margini opposti, distanti, immobile, silenziosi, senza rivolgersi neanche uno sguardo. L’unica cosa che li unisce è soltanto la prigionia delle convenzioni, cui è impossibile sottrarsi.

Tutta la parte centrale del film è dominata dal costante inganno (risolto in chiave comica) della forzata convivenza di Söfren e Margarete, e dei continui tentativi di raggiro dell’uomo per stare da solo con la sua Mari, che ha fatto venire a vivere nella canonica presentandola come per sua sorella. Margarete tuttavia non è una sciocca, al contrario, sa tenere testa molto bene all’apparente astuzia di Söfren, che si copre ripetutamente di ridicolo tentando dapprima di raggiungere l’intimità con Mari; in seguito, Margarete si fa beffe dei maldestri tentativi dell’uomo di farle capitare qualche incidente, ritorcendogli contro le sue stesse trappole. Ma la vecchia sembra farlo senza cattiveria, rivelando altresì un inatteso senso dell’umorismo, oltre che una materna benevolenza di fondo: ed è proprio questo a rendere manifesto che la simpatia di Dreyer va tutta a lei. Gli episodi più divertenti sono due. Nel primo, Söfren, che aveva intravisto Mari mentre lavorava al telaio in giardino, mentre tesseva un tappeto, poco dopo, per farle una sorpresa, si avvicina quatto quatto e infila un dito tra le maglie del tappeto per toccarla: un evidente simbolo sessuale, anche perché il dito è ripreso in dettaglio. Al suo posto, però, trova un’anziana domestica che subito gli afferra la mano e si mette a strillare, accusandolo, al cospetto di Margarete, di farle gli occhi dolci!

Il secondo è quando il giovane pastore, per terrorizzare a morte l’anziana, con l’aiuto di Mari si traveste da diavolo, ispirandosi alla folcloristica illustrazione vista in un libro: uno strano essere con ali sulla schiena, zampe di caprone, corna di cervo, lunghe orecchie e lunghi artigli e la faccia di un diavolo sul sedere. Curiosamente, così travestito, Söfren sembra la versione parodistica del Conte Orlok nel Nosferatu di Murnau, che però esce più di un anno dopo. Mari, accucciata dietro di lui, tira una cordicella che ha fissato alle orecchie finte per farle muovere su e giù, ma Söfren si fa scoprire dalla perplessa Margarete quando, alzando le braccia per mostrare gli artigli, solleva il lenzuolo che lo ricopre fino a scoprire le sue babbucce da notte.

Nell’ultima bobina, dopo la caduta di Mari dal solaio, il tono del film cambia del tutto, lasciando spazio a quella malinconia che era presente sottotraccia sin dall’inizio. In quest’ultima parte, Dreyer porta a compimento questo splendido ritratto di una vecchia infelice eppure generosa e mai meschina, saggia e comprensiva che vive nel ricordo del suo primo marito e unico amore. Il film si chiude in modo apparentemente circolare, con il richiamo del suono della campana che suggella un nuovo inizio per la coppia costituita da Söfren e Mari, finalmente padroni della canonica e della loro vita insieme. Tuttavia i due appaiono disillusi, imbrigliati nelle convenzioni sociali nelle quali entrano a far parte a pieno titolo, e non più così liberi come erano all’inizio, seppure in una situazione di clandestinità:Non a caso l’iride che si chiude sulla figura dei due giovani, compunti e ormai integrati, anziché la consueta forma circolare assume una più inquietante forma a croce” (2).

Riguardo allo stile, se è vero che il film è, di base, una commedia, c’è da dire che non che non ne ha per nulla il ritmo. Il passo è lento, i piani non sono quasi mai brevi, sebbene la sintassi vari moltissimo, tra panoramiche sulle figure umane nelle scene d’insieme, ai primi piani e ai dettagli di volti, mani, oggetti. Agli esterni solari e rigogliosi, Dreyer, sempre attento alla scenografia come emanazione dei suoi personaggi, contrappone gli interni austeri e spogli e pochi oggetti dal preciso valore simbolico o metonimico. La composizione delle immagini è anche qui molto ricca e Dreyer fa spesso uso del surcadrage, inquadrando i personaggi all’interno di porte, finestre o altre cornici diegetiche, a significare spesso la loro condizione di ingabbiamento nelle convenzioni sociali.

Hildur Carlberg era comparsa in passato in diversi film di Victor Sjöström, ma questo fu il suo primo e ultimo ruolo di primo piano. Quando prese parte a Prästänkan aveva settantasette anni ed era già molto malata. Morì due settimane dopo la fine delle riprese, senza mai potersi rivedere sullo schermo. Il film ottenne un discreto successo e Dreyer fu chiamato a Berlino da una piccola casa di produzione, la Primus-Film, per la quale girerà il suo quarto film, Die Gezeichneten (Love One Another, 1921).

Vittorio Renzi


(1) Maurice Drouzy, Carl Th. Dreyer nato Nilsson, Milano, Ubulibri, 1990, p. 130.
(2) Auro Bernardi, Carl Theodor Dreyer. Il verbo, la legge, la libertà, Genova, Le Mani, 2003, p. 107.

Questo slideshow richiede JavaScript.

Prästänkan (La vedova del pastore)

[a.k.a. The Parson’s Widow]

Svezia, 1920

regia: Carl Theodor Dreyer

sceneggiatura,scenografia e montaggio: Carl Theodor Dreyer

soggetto: racconto di Kristofer Janson, Prestekonen

fotografia: George Schnéevoigt

produzione: Svensk Filmindustri

cast: Hildur Carlberg, Einar Rød, Greta Almroth,
Olav Aukrust, Kurt Welin, Mathilde Nielsen, Emil Helsengreen

lunghezza: 1.907 m (orig. 1.935)

durata: 94’ a 18 fps

data di uscita: 4 ottobre 1920

prastankan_20

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Google photo

Stai commentando usando il tuo account Google. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...

Questo sito utilizza Akismet per ridurre lo spam. Scopri come vengono elaborati i dati derivati dai commenti.