Häxan (La stregoneria attraverso i secoli, 1922)

Benjamin Christensen

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Trascorsero ben sei anni tra il secondo film di Christensen, Hævnens Nat (Blind Justice, 1916) e il successivo, destinato a consacrarlo come uno dei più grandi autori del cinema muto. Il cinema svedese, contrariamente a quello danese, stava conoscendo in quegli anni la sua massima fioritura, grazie soprattutto alla Svensk Filmindustri di Charles Magnusson. Fu lì che Christensen ottenne i fondi necessari a mettere su il suo grande progetto, che fu girato però in Danimarca, prevalentemente in studio e di notte, ma anche in esterni nella regione dello Jutland o presso la collina Himmelbjerget, uno dei punti più elevati della Danimarca.

La preparazione richiese più di due anni, durante i quali egli reperì libri antichi, illustrazioni, trattati e frugò fra i numerosi documenti giudiziari dei processi per stregoneria che occuparono oltre due secoli di storia europea, tra la fine del XV all’inizio del VIII secolo, in particolar modo nelle aree protestanti. Prese corpo così un’opera cinematografica destinata a rimanere un unicum: una sorta di trattato storico-divulgativo in forma di documentario, con diverse parti narrative (oltre a brevi sequenze di animazione) che da un lato ricostruiscono, romanzandoli, episodi ricorrenti della caccia alle streghe; dall’altro danno forma alle superstizioni e alle credenze, tanto dei carnefici che delle vittime, che di quel fenomeno erano causa e origine. Ed è proprio in questa duplice forma che risiede la genialità dell’opera, perché se l’ottica di Christensen è, in superficie, rigorosamente storica e illuminista, nel momento in cui si addentra nel vivo della materia, riportando in vita demoni e streghe, lo fa con grande senso dello spettacolo, immergendosi al contempo nell’inconscio collettivo e andando a stimolare paure ataviche e ancestrali. Divulgazione, sì, ma col brivido. Un film dall’identità dicotomica, espressa in una forma atipica e spiazzante: per metà documentario, per metà film “fantastico” (all’epoca la categoria “horror” non era contemplata), interpretato sia da attori professionisti che da persone prese dalla strada, senza che la differenza fra i due gruppi si noti.

Quanto all’iconografia, Christensen, coadiuvato dalla spettacolare fotografia di Johan Ankerstjerne, già utilizzata nel suo film precedente, e dalle scenografie di Richard Louw, si rifà all’arte fiamminga, Bosch, Bruegel, ma anche alle pitture nere di Goya, alle incisioni di Callot, forse persino a un dipinto più recente, Streghe al sabba (1878), di Luis Ricardo Falero, di cui sembra riproporre una versione in movimento nel momento in cui raffigura le streghe a cavallo delle loro scope. Come scrisse Sadoul: “Gli anni non hanno diminuito la violenza di questo straordinario sabba, che non ebbe seguito.” [1]

Il film si articola in sette capitoli, il primo dei quali concepito in forma introduttiva e documentaristica, ed è narrato interamente dall’autore-regista. Dopo una prima didascalia riportante titolo e sottotitolo del film (“Un trattato storico-culturale in immagini dal vivo in 7 capitoli”), compare il volto serio e quasi minaccioso dell’artefice del film: consapevole di aver realizzato un’opera di grande valore artistico, l’autore vuole “metterci la faccia”, come Abel Gance in J’accuse (Per la patria, 1919). Al primo piano di Christensen fa seguito un altro testo che orgogliosamente afferma: “Benjamin Christensen ha curato la sceneggiatura e diretto questo film tra il 1919 e il 1921”. Il primo capitolo ci introduce alla figura della strega (häxan, in svedese), secondo le credenze popolari, attraverso scritti, disegni e modellini che testimoniano la sua radicata presenza nell’immaginario europeo tardomedievale e moderno (ma risalendo anche più indietro e altrove, dalla Persia all’antico Egitto), contestualizzata in una visione del mondo ancora eliocentrica e dunque teocentrica. Tutto questo materiale è poi completato da intertitoli dall’intento didattico, come testimonia l’uso della bacchetta per indicare elementi di particolare interesse che compaiono sullo schermo. I materiali si fanno via via sempre più specifici, da una vecchia rappresentazione meccanica dell’inferno, con i diavoli che soffiano il fuoco sotto i calderoni, a numerosi disegni di streghe ritratte in ogni aspetto delle loro attività, culminanti nei sabba.

Con il secondo capitolo si passa alla ricostruzione di alcuni episodi-tipo di (presunta) stregoneria. L’autore sceglie come data simbolica il 1488 (il Malleus Maleficarum fu pubblicato l’anno prima) e ci porta in una casa sotterranea in cui due vecchie sono alle prese con dei calderoni nei quali si agitano serpi e rane vive. Mentre la sua assistente Marie (Emmy Schønfeld) si dà all’alcool, Karna (Ella la Cour), fruga in una fascina di rami secchi, rinvenendo un teschio e la mano rinsecchita di un cadavere che la macchina da presa riprende in dettaglio: proviamo a immaginare l’impatto che può aver avuto anche questa sola immagine, così macabra e inusuale sul pubblico del 1922 (lo stesso anno del Nosferatu di Murnau), che non era certo smaliziato come quello di oggi. E il peggio/meglio deve ancora venire… Più avanti scopriamo che le due vecchie stanno preparando una pozione d’amore (a base di feci e cuori di piccione), destinata a una domestica di mezza età (Kate Fabian) che vorrebbe sedurre il frate per il quale lavora. La domestica ne immagina l’effetto nella sua mente: il frate, un uomo grasso e godereccio (Oscar Stribolt), dall’aria tutt’altro che spirituale, tuffato nel suo pantagruelico pranzo, dopo aver tracannato la pozione la guarda con occhi lascivi e prende a rincorrerla per tutta casa e nella campagna, fra gli alberi e l’erba, in una satira bucolico-pastorale che termina con un bacio vorace e appassionato. Si susseguono poi due ladri di cadaveri, che pregano sulla loro “refurtiva”, prima di squartarla per apprendere nozioni di anatomia; un uomo che scaccia una vecchia seduta sulla soglia della sua casa e, di rimando, lei gli lancia una maledizione: non riuscirà più a chiudere la bocca. E così accade. In questo modo si alimentava la superstizione, spiega l’autore: la paura e le credenze facevano sì che banali avvenimenti e coincidenze in alcuni casi sembravano concretizzarsi grazie al potere dell’autosuggestione. Allo stesso modo, il ricorso all’alcool era al tempo stesso causa di visioni e deliri ed effetto della paura di finire bruciati sul rogo.

Ma Christensen non si accontenta di fornire spiegazioni psicologiche e culturali: vuole raffigurarle, dare loro un volto e una forma. Un monaco sta leggendo la Bibbia, su un leggio, dandoci le spalle, mentre il resto dell’immagine rimane nell’oscurità. Improvvisamente, da dietro il leggio, si erige una figura minacciosa e imponente, con le orecchie lunghe, delle piccole corna, la lunga lingua che serpeggia rapidamente. Il frate, terrorizzato si fa indietro. In un’immagine frontale – la soggettiva dello sguardo del monaco e di un suo confratello – il diavolo ricompare guardando dritto in macchina, con un’espressione sinistra e ghignante e i lunghi artigli posati sulle pagine del testo sacro. Dietro al trucco e alla maschera di cartone, mezzo nudo, c’è lui, Benjamin Christensen, l’artefice del film, la cui figura era del resto alta e massiccia e ben si prestava al ruolo. Si tratta di una delle immagini più celebri e iconiche di tutto cinema muto. A seguire, l’episodio della donna sonnambula, risvegliata dal richiamo del diavolo (sempre Christensen). La donna esce fuori, nella notte, interamente nuda, una sagoma nera stagliata contro il cielo, circondata dal nero intrico di tronchi e rami e steccati: una visione talmente stilizzata da sembrare un’animazione di silhouette di Lotte Reiniger (che proprio in quegli anni iniziava la sua carriera in Germania). La donna si dirige verso un gigantesco demone e vi si inginocchia davanti in adorazione. Poi il diavolo va a bussare alla finestra di una giovane donna che dorme accanto al marito. Lei, gli occhi ancora chiusi, sorride, si passa la lingua fra le labbra, sembra sul punto di toccarsi nel sonno: probabile accenno alla ninfomania, altro “segno” per il quale probabilmente si finiva sul rogo. La breve scena termina col diavolo che compare dentro la stanza e la bacia.

Si torna infine all’assistente di Karna, oramai completamente ubriaca. Qui il regista raffigura lo “sdoppiamento” della vecchia, la cui mente inebriata dall’alcool, abbandona il corpo, in modo simile a quanto accade al protagonista di Körkarlen (Il carretto fantasma, 1921) e cioè mediante sovrimpressione, procedimento che Sjöström aveva perfezionato in quel film, uscito un mese prima dell’inizio delle riprese di Häxan (2). La mente della vecchia si ritrova in un castello situato in cielo dove il diavolo promette di esaudire i suoi desideri. Stesa su un letto, viene ricoperta da una pioggia di monete sonanti. In questa sequenza, Christensen usa l’animazione a passo uno: dapprima per animare le monete che si dispongono in modo da formare varie forme e vengono poi risucchiate via verso l’alto, con grande disappunto della vecchia che cerca di agguantarle con le mani (se ne ricorderà forse Stroheim per una scena poi eliminata in GreedRapacità, 1924); poi per animare un piccolo demone con la testa di capro che, scavando coi suoi artigli, si apre la strada attraverso una porta; infine la vecchia assiste alla danza di giovani streghe ed esseri teriomorfi in una stanza, la cui porta è sormontata da un paio di enormi occhi semoventi.

Dopo questi micro-episodi, il corpo centrale del film (dal terzo al quinto atto) è occupato dalla narrazione di un unico episodio che porta a ben tre condanne per stregoneria. In un piccolo paese di campagna, Anna (Astrid Holm) teme che l’oscura malattia del marito, il tipografo Jasper, sia dovuta a un maleficio e il medico locale, a sua volta più uno stregone che un cerusico, gliene dà la conferma. Quando una vecchia mendicante affamata, Marie la tessitrice, si introduce nella loro cucina, la sorella di Anna (Karen Winther), spaventata dalla vista della vecchia apparsa all’improvviso, la fa sedere a tavola, ma poi, osservando il modo disgustoso in cui mangia, portandosi freneticamente il cibo alla bocca con le mani, sospetta che sia proprio lei l’autrice della maledizione. E così corre dai frati inquisitori per denunciarla. La fanciulla, che è giovane e bella, parlando col giovane inquisitore Johannes (Elith Pio), gli tocca un braccio. Costui più tardi dirà tra sé e sé: “Quando mi ha toccato ho sentito il fuoco”. Marie viene arrestata e condotta nelle prigioni per l’interrogatorio, che si svolge in modo spietato e senza nessuna considerazione per l’età e le condizioni della donna. E non mi riferisco solo al personaggio ma anche, per certi versi, a colei che lo interpreta: una donna anziana, tutta spettinata, sporca, denudata e maneggiata in malo modo dai suoi carcerieri e infine immobilizzata in una sorta di gogna in attesa del processo. Marie è interpretata da Maren Pedersen, una fioraia di 78 anni, credente, superstiziosa e senza alcuna esperienza di recitazione, eppure è proprio da lei che Christensen ottiene l’interpretazione più mirabile e realistica di tutto il film. Durante il processo, inquadrando il volto di Maren/Marie leggermente dal basso, contro uno sfondo neutro, il regista riesce a rendere appieno quella strana mistura di tormento ed estasi che ritroveremo poi sul volto della Falconetti in La Passion de Jeanne d’Arc (La passione di Giovanna d’Arco, 1928): non solo, ma Christensen, come farà Dreyer, fa uso di una scenografia neutra che fa da sfondo ai primi piani in montaggio alternato delle donna e degli ecclesiastici suoi giudici.

Dalle “confessioni” di Marie prendono forma altrettanti quadretti in cui vediamo raffigurate le peggiori aberrazioni associate alla figura della strega: vecchie che urinano in un catino e lo gettano sull’uscio di una casa a mo’ di maledizione; le gravidanze frutto dei rapporti con il diavolo, tramite cui vengono generati esseri deformi e mostruosi; le streghe a cavallo delle loro scope che sorvolano la città (una combinazione di sovrimpressioni e modellini di cui si servirà anche Murnau per il suo Faust, 1926) dirette sul monte Brocken (o Blocksberg), luogo ritenuto prescelto per i raduni di streghe, citato anche nel Faust di Goethe. Infine i sabba veri e propri: cerchi esoterici, battesimi satanici, mostruosi esseri ambulanti, croci calpestate e neonati gettati in calderoni fumanti. E’ questa la sequenza più famosa, oltre ad essere quella che più destò scandalo e scatenò le forbici dei censori: Christensen vi indugia con un tono sospeso tra grottesco ed erotismo (numerose, qui come altrove, le scene con donne nude, anche se riprese quasi sempre di spalle e in penombra), dando corpo alle vaneggianti e isteriche confessioni indotte, documentate negli atti giudiziari. Ogni accusata, inoltre, per salvarsi, doveva fare il nome di altre streghe. E Marie, per paura e per vendetta, fa i nomi di tutte le donne che l’avevano maltrattata, comprese quelle della casa del tipografo: la madre di Jasper il tipografo viene arrestata assieme ad Anna, che tenta di difenderla e viene dunque considerata una strega a sua volta. Nel frattempo Johannes, perseguitato dal pensiero della fanciulla che l’ha toccato, si fa fustigare per sopprimere la sua libido, ma senza riuscirvi. La storia giunge all’orecchio del capo dell’Inquisizione locale, Henrik (Johannes Andersen), il quale ne deduce che la ragazza abbia stregato il giovane frate e lo obbliga a denunciarla. Una volta in loro potere, gli inquisitori ricorrono ai più sporchi trucchi per indurla a rivelare di essere a conoscenza di qualche stregoneria, promettendo di liberarla se confessa. Ma alla fine entrambe le sorelle verranno bruciate sul rogo. Questo episodio, fra l’altro, esemplifica una casistica sconcertante: il fatto cioè che le accuse di stregoneria gravassero sulle teste di vecchie e giovani donne indistintamente, le une perché magari troppo brutte e misere; le altre perché troppo belle e seducenti. In Vredens Dag (Dies Irae, 1943), sempre di Dreyer, ritroveremo sia sia una straziante sequenza di processo a una donna anziana, sia la compresenza e l’identico destino di una “strega” vecchia e di una giovane (che guarda caso si chiama Anne).

Il sesto capitolo torna a esporre in forma episodica e discorsiva altri miti sulle streghe, come la loro capacità di trasformarsi in gatti neri o la pratica dei nodi nascosti nel letto coniugale per impedire di rimanere incinte. Poi il regista si sofferma a illustrare i vari strumenti di tortura utilizzati, raccontando che una delle sue attrici ha voluto provare uno dei più lievi e concludendo divertito: “Non rivelerò le terribili confessioni che ho avuto dalla ragazza in meno di un minuto”. Si passa quindi ad episodi di isteria collettiva, documentata in numerosi conventi di diversi paesi. In questa scena, Suor Cecilia (Clara Pontoppidan) viene obbligata dal diavolo (di nuovo Christensen) a profanare un’ostia consacrata con un coltello e a sputare su un’immagine del bambin Gesù. Le consorelle la ritrovano la mattina dopo ai piedi dell’altare in uno stato catatonico: da lì, il “contagio” si diffonde a tutto il convento.

Se Christensen non avesse aggiunto un ultimo capitolo, in cui, riportando il tutto alla contemporaneità, rende esplicito e dichiarato l’intento etico, non è illogico pensare che il film avrebbe potuto rimanere invisibile per sempre o addirittura venire distrutto. Fu proprio il messaggio di tolleranza e compassione, assieme un più disteso tono realista che domina quest’ultima parte, che lo salvò, almeno in parte, dalle accese accuse di pornografia, perversione e immoralità: in America più d’uno lo recensì trattandolo alla stregua di un exploitation movie ante litteram. La tesi di Christensen è che le “streghe” ai nostri giorni esistano ancora: sono quelle donne malate di mente o con deformazioni fisiche, che ieri erano mandate al rogo, oggi vengono accolte in ospizi o cliniche; oppure affette da disturbi come il sonnambulismo, la piromania o la cleptomania, tutte declinazioni dell’isteria, un tempo bollati come segno della presenza del maligno. Su ognuno di questi disturbi Christensen costruisce un episodio di ambientazione contemporanea ricollegandolo ai suoi equivalenti “stregoneschi”, mostrati in precedenza, e utilizzando le stesse attrici. Quello sul sonnambulismo e la piromania è un gioiellino sul genere thriller gotico, si svolge tutto di notte tra pericolosi giochi con i fiammiferi e inquietanti apparizioni e sparizioni di uomini misteriosi, proiezioni al tempo stesso di paure e desideri reconditi. Assistiamo poi a una visita medica durante la quale un medico riscontra in una sua paziente l’insensibilità al tatto di parte della schiena, sintomo di isteria (nonché un’inequivocabile prova di stregoneria, nei secoli bui). L’episodio sulla cleptomania è il più lungo e mostra una donna che si reca in una gioielleria e, approfittando di un momento di distrazione del gioielliere, ruba un gioiello. Scoperta, racconta il suo problema all’uomo che vuole denunciarla: da quando ha perso il marito in guerra, ha sviluppato una smania che la spinge a rubare persino cose che non le sono di alcuna utilità. Vedendo il profondo stato di prostrazione della donna, il gioielliere la perdona e la lascia andare. Quest’ultimo episodio, girato in tipico stile intimista danese, riporta il film sui binari del realismo, e il gesto finale del gioielliere offre una nota di compassione che si pone in netto contrasto con la furia omicida e indiscriminata che portò sul rogo circa nove milioni di persone. I roghi sono finiti, conclude Christensen, i malati non vengono più bruciati ma soffrono ugualmente, trattati con docce terapeutiche (o con l’elettroshock, di lì a poco) o confinati in istituti psichiatrici. Quanto alla superstizione, esiste ancora, dato che una gran quantità di persone ancora oggi continua a farsi leggere le carte…

Häxan fu concepito inizialmente da Christensen come primo capitolo di una trilogia sulla superstizione. Le altre due parti dovevano essere Helgeninde (lett.: la santa) e Ånder (gli spiriti) (3). Scomparso dalla circolazione in seguito al suo iniziale insuccesso commerciale, l’ira dei censori e lo sconcerto di gran parte della critica mondiale (ma Erich Pommer in Germania e i surrealisti in Francia lo adorarono), la sua fama crebbe negli anni fino a divenire probabilmente il primo cult movie della storia. Ricomparve all’inizio degli anni Quaranta, con un’introduzione estesa da parte dello stesso Christensen; fu poi rieditato nel 1968 negli Stati Uniti con il titolo Witchcraft Through the Ages in un’edizione abbreviata e interamente in bianco e nero, con su inciso il commento di William S. Burroughs e una colonna sonora acid jazz. In seguito sono stati effettuati ben tre restauri (l’ultimo nel 2016) che hanno restituito al film le sue tinte – prevalentemente rosse per gli interni e blu per gli esterni – e il suo metraggio originale. Dopo Häxan, Christensen proseguì la sua carriera dapprima in Germania e poi negli Stati Uniti, ma senza più raggiungere il successo riscosso dai suoi primi film danesi. Il titolo del film, ispirò l’etichetta di una casa di produzione indipendente il cui primo film parlava appunto di streghe: The Blair Witch Project (1999), ma suggestioni ben più profonde si riscontrano nel recente The Witch (2015), opera prima di Robert Eggers.

Vittorio Renzi


[1] Georges Sadoul, Storia del cinema mondiale dalle origini ai nostri giorni, Milano, Feltrinelli, 1964, p. 131.
(2) E’ interessante notare che Victor Sjöström stava girando, contemporaneamente a Christensen, il suo film sulla stregoneria: Vem dömer (La prova del fuoco, 1922).
(3) Jack Stevenson, Witchcraft through the Ages, Godalming, FAB , 2006, p. 25.

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Häxan (La stregoneria attraverso i secoli)

[a.k.a. Witchcraft Through the Ages]

Svezia, 1922

Regia e sceneggiatura: Benjamin Christensen

fotografia: Johan Ankerstjerne

scenografia: Richard Louw

montaggio: Edla Hansen

musica: Jacob Gade

produzione: Svensk Filmindustri

cast: Benjamin Christensen, Clara Pontoppidan, Maren Pedersen, Karen Winther,
Astrid Holm, Elith Pio, Johannes Andersen, Oscar Stribolt, Tora Teje, John Andersen,
Poul Reumert, Kate Fabian, Else Vermehren, Emmy Schønfeld

lunghezza: 8 rulli, 2.500 metri

durata: 104’

première: Stoccolma, 18 settembre 1922 (tagliato) /
Copenhagen 7 novembre 1922 (integrale)

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