Præsidenten (Il presidente, 1918)

Carl Th. Dreyer

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SINOSSI: L’anziano nobile Franz Victor von Sendlingen (Elith Pio), mentre è a passeggio col figlio Karl Victor (Halvard Hoff), in punto di morte, gli fa promettere di non sposarsi mai con una donna di ceto inferiore, com’era capitato a lui stesso con una giovane lavandaia che fu obbligato a sposare dal padre dopo che l’aveva messa incinta. Trent’anni dopo, Karl Victor, ora un rispettato giudice, scopre con sgomento che una certa Victorine Lippert (Olga Raphael-Linden) è stata accusata di infanticidio e ovviamente si rifiuta di giudicare il caso. Subito dopo aver terminato gli studi di legge, Victor aveva infatti avuto una relazione con Maika (Jacoba Jessen ), la governante della figlia di suo zio. E l’avrebbe sposata se questi non gli avesse ricordato il voto fatto al padre. Mesi dopo, Maika gli aveva scritto per comunicargli della nascita di una bambina, Victorine. Nel frattempo il processo a Victorine va avanti e ciò che ne emerge è che il figlio della contessa di Graskowitz, presso cui la ragazza lavorava, dopo aver promesso di sposarla, era partito per l’estero e, avendo che era incinta di lui, aveva scritto a sua madre di liberarsene. Cacciata via di casa in piena notte, Victorine aveva vagato senza sapere dove andare e alla fine si era accasciata esausta, ormai in pieno travaglio. Il bimbo, nato in quel frangente, era morto subito dopo. Karl Victor fa subito domanda di clemenza, ma non viene accolta. Non gli rimane allora che organizzare l’evasione della figlia, proprio la sera in cui avvengono i festeggiamenti per la sua nomina a presidente del tribunale. Padre e figlia fuggono con i due domestici all’estero, dove vivono insieme per quache anno. Solo dopo che Victorine si è sposata e se n’è andata per la sua strada, Karl Victor torna nel suo paese per costituirsi. Ma il giudice che ha preso il suo posto gli nega la punizione in quanto ciò incrinerebbe la fiducia della gente verso il sistema giudiziario. L’uomo decide allora di togliersi la vita.

Nel 1918, quando Dreyer girò il suo film d’esordio, il predominio del cinema danese sui mercati europei e americani era ormai tramontato; il primo dopoguerra vide affermarsi al suo posto il cinema della Svezia e, di lì a poco, della Germania, grazie anche a molti fra attori e maestranze danesi che vi si recarono. La triste vicenda di Carl Theodor Dreyer è stata minuziosamente ricostruita nella biografia di Maurice Drouzy (1): figlio della svedese Joséphine Nilsson (il padre, un danese, la abbandonò quando era incinta) che lo diede in adozione appena nato, non conobbe mai la madre naturale, che morì due anni dopo. Prima che gli fosse trovata una sistemazione definitiva (e un nome di battesimo), il piccolo Carl, nei primi due anni della sua vita, fu sballottato tra diverse famiglie affidatarie di Copenhagen. Quella dei Dreyer fu la settima. A Carl non mancò nulla, sia in termini di educazione e studi, sia economicamente parlando, pur non essendo i Dreyer una famiglia particolarmente facoltosa. Ma ciò che gli mancò, altettanto sostanziale se non di più, furono il calore e l’affetto di una famiglia. Dunque, non appena poté, la lasciò. Divenne giornalista, occupandosi di teatro, di cronaca giudiziaria e di palloni aerostatici. Più avanti, quando la sua carriera di cineasta subì una battuta d’arresto, scrisse anche di cinema e si fece conoscere – e presto allontanare dal giornale – per la sua estrema severità. Fu in qualità di giornalista che si ritrovò per la prima volta su un set cinematografico, per una consulenza su una scena riguardante una fuga in una mongolfiera. E fu così che ottenne un lavoro. Nel 1912, in piena età dell’oro del cinema danese, scrisse la sua prima sceneggiatura per una piccola compagnia di produzione. Il film, diretto da Rasmus Ottesen e andato perduto, si intitolava Bryggerens datter (t.l. La figlia del birraio, 1912). L’anno successivo fu impiegato dalla maggiore compagnia danese, la Nordisk con varie mansioni, da revisore ad autore di sceneggiature e montatore, fino alla sua prima regia.

Fu Dreyer a scegliere il romanzo del tedesco Karl Emil Franzos e a scrivere la sceneggiatura, nella quale sfrondò tutte le digressioni storiche per concentrarsi sulle vicende interpersonali. Da quel momento in poi Dreyer lavorerà sempre su testi (romanzi o lavori teatrali) preesistenti, con la parziale l’eccezione di La Passion de Jeanne D’Arc (La passione di Giovanna d’Arco, 1928), per il quale rielaborò i materiali d’archivio del processo della pulzella. In apparenza, Præsidenten è un tipico melodramma di nobiltà decaduta, e innocenza perseguitata. Dato l’argomento, è difficile pensare che la scelta di Dreyer non fosse stata, in buona parte, dettata dal suo stesso vissuto. Che però diviene spunto per un orizzonte tematico che attraverserà tutti gli episodi più salienti della sua carriera, e che ha a che fare non soltanto con la sistematica sopraffazione della donna da parte dell’uomo, ma anche con il conflitto fra la le leggi dell’uomo e la vera giustizia, tra la facciata delle istituzioni e la meschinità e l’ipocrisia degli individui che le rappresentano. Lo stesso Karl Victor, giudice noto e stimato per la sua imparzialità e severità, per interesse personale (la salvaguardia della figlia) non esita a tradire la legge in cui ha sempre creduto e a trasgredire il motto della sua stessa famiglia che recita: “La maestà della giustizia è la più sacra della Terra”. Abbiamo detto melodramma “in apparenza” perché viene a cadere uno dei pilastri basilari del genere che è quello del destino: nel film di Dreyer il destino non c’entra niente. E’ il comportamento ripetuto degli uomini che causa direttamente disgrazia, infelicità e rovina: “se esiste una fatalità, può essere solo sociologica, inscritta nella struttura stessa della società che, ingiustamente, favorisce non solo i ricchi e i potenti a scapito dei poveri, ma anche e sistematicamente l’uomo a scapito della donna” (2).

I titoli iniziali e finali di Præsidenten coincidono con i caratteri goticheggianti delle pagine del romanzo di Franzos, sfogliate da una mano. E’ già un dettaglio importante perché ricorrente nell’opera dreyeriana: il suo secondo film si intitolerà Blade af Satan Bog (Pagine dal libro di Satana, 1919) e immagini di un libro aprono e chiudono anche Vredens Dag (Dies Irae, 1943): questo testimonia l’importanza che per lui hanno le altre arti. Il cinema non è ancora considerata un’arte a tutti gli effetti, quindi Dreyer, come facevano anche altri cineasti, vuole in qualche modo “nobilitare” il suo lavoro. Ma nel suo caso non si tratta solo di un modo per accalappiare il pubblico borghese e ancora snob. La verità è che Dreyer, sin da questo suo primo film, fa di tutto per consegnare al cinema un’opera pienamente artistica, occupandosi in prima persona delle scenografie (le vuole accurate, realistiche e in relazione al carattere dei personaggi) e della composizione dell’immagine, più che della direzione degli attori, scelti comunque da lui e che voleva truccati nel modo più sobrio possibile. In secondo luogo, la letteratura e la storia dell’arte, che Dreyer aveva studiato da autodidatta, sono per lui una fonte di ispirazione, un punto da cui partire per sviluppare un linguaggio al tempo stesso complementare e autonomo, come accadrà sempre di più, film dopo film.

Dopo che una didascalia ci ha informati che la storia si svolge alla fine del XIX secolo, il film si apre, con una classica inquadratura frontale in campo medio sulla figura dell’anziano conte Victor Sendlingen, il padre del protagonista, Karl Victor. Egli è seduto dietro il suo scrittoio contro il muro su cui sono appesi, intorno a lui, delle piccole cornici ovali contenenti delle figure stilizzate in nero su bianco, disposte in forma semicircolare: un arredamento elegante e ornamentale in stile Biedermeier. Poco dopo Dreyer stringe l’immagine su un primo piano del conte e cambia l’angolazione, ponendosi sulla sinistra e riprendendolo leggermente in diagonale. Poi il conte si alza e apre una porta che dà su un’altra stanza, dove si trova il figlio. I due ora parlano l’uno davanti all’altro, in piedi, ripresi in profondità di campo oltre la cornice dalla porta aperta. Nella scena successiva li vediamo muoversi nel cortile, fra le rovine del castello di famiglia, dove giocano dei bambini poveri. La camminata lenta e incerta del vecchio riecheggia lo stato rovinoso del castello raccontandoci di una nobiltà oramai in declino, e contrasta invece con la vitalità dei bambini. E’ solo uno dei tanti parallelismi antinomici che irrorano questo e altri suoi film.

Nel momento in cui il vecchio prende a raccontare la sua storia di “miserabile”, come lui stesso si definisce, comincia il primo flashback. Nel film ne ricorreranno altri due, rendendo piuttosto complessa la struttura della narrazione. Il flashback era stato già sperimentato negli anni precedenti dal cinema, anche danese (ad esempio da Holger-Madsen, uno dei punti di riferimento di Dreyer, a inizio carriera, per il quale aveva anche scritto una sceneggiatura), ma Dreyer cerca di conferirgli quella funzione tipicamente letteraria di arricchimento, non solo in termini di informazioni, ma anche e soprattutto di simbologie, ma potremmo dire anche a mo’ di ripresa, come in un componimento musicale. Questo vale in particolare per quanto riguarda le due scene di corteggiamento e, soprattutto, di matrimonio, poste entrambe in maniera simmetrica a pochi minuti dall’inizio del film, e poi a pochi minuti dalla sua conclusione. Va detto, tuttava, che in seguito Dreyer dichiarerà la sua insoddisfazione per questa scelta che giudicò troppo artefatta, prediligendo da lì in poi dei percorsi più lineari.

La lavandaia, figlia del custode, su cui il giovane conte posa gli occhi per la prima volta, ci appare in un’immagine molto sensuale, mentre lavora nel cortile del castello: è chinata in avanti e, mentre batte i panni, i suoi seni ballano fin quasi a uscire di fuori dalla blusa un po’ sbottonata. Una’immagine erotica che serve a configurare l’attrazione puramente fisica da parte del conte e che è una probabile reminescenza di una scena analoga di un film che Dreyer amava moltissimo: Berg-Ejvind och hans hustru (I proscritti, 1918), di Victor Sjöström (in cui, in aggiunta, si fa ricorso ai flashback). Nelle scene di corteggiamento, girate in esterni, si percepisce invece l’influsso della pittura romantica danese. Come fonti iconografiche, Auro Bernardi nella sua monografia cita Vilhelm Hammershøi e la scuola dello Jutland, ovvero i pittori di Skagen (Anna Ancher, ma anche Peder Severin Krøyer, ecc.) (3); mentre Drouzy cita anche Whistler (4): di quest’ultimo Dreyer sembra in effetti riprendere il soggetto di un dipinto in interni, At The Piano (1858-59), in cui una donna siede al pianoforte e davanti a lei, appoggiata sul piano, sta in piedi una bambina: una scena simile si ritrova nel flashback in cui viene introdotta Maika, la futura madre di Victorine, assieme alla figlia dello zio di Karl Victor. In molte riprese in esterni si può rintracciare anche l’influsso del naturalismo di Sjöström, il cui Terje Vigen (C’era un uomo, 1917), uscito l’anno precedente, fu indicato ovunque come il risultato fino a quel momento più alto di cinema inteso come arte.

Nel primo corteggiamento di Victor da giovane, durante una gita in barca, un’inquadratura dall’alto verso il basso stringe sulle teste vicine dei due amanti contro il fondo della barca e la trasparenza dell’acqua, descrivendone al meglio l’intimità, fino all’inevitabile bacio. Ma l’idillio dura poco. Una scena successiva, in cui la donna tenta di ricattare il giovane per farsi sposare, avviene in un bosco di notte, a sottolineare il ribaltamento della situazione. Più avanti, nella scena di un altro corteggiamento, quello di Karl Viktor nei confronti dell’istitutrice, c’è un’altra inquadratura a effetto: i due sono in piedi su un ponticello che dà su un fiumiciattolo, in un parco. Il giovane uomo è arrivato in quel momento di soppiatto alle spalle della ragazza. Da quel momento, Dreyer riprende le loro figure riflesse nell’acqua, mentre Karl si toglie il cappello e la bacia. Con maggiore originalità, Dreyer si fa erede del controluce, tipico del cinema danese degli anni Dieci, in cui si era distinto in particolar modo Benjamin Christensen, uno dei pochi cineasti che Dreyer davvero ammirava: ecco dunque i personaggi ridotti a figure scure, ripresi sulla soglia di casa o davanti a una finestra, con il resto del quadro nella penombra; oppure la fiaccolata, con le luci rosse delle torce balenanti nel buio che rivelano una linea serpentiforme di figure umane semi-indistinte. Infine, verso la fine del film, mentre la carrozza di Victorine percorre un paesaggio notturno passando davanti alle pale di un mulino, Dreyer sembra esplicitamente omaggiare Christensen riprendendo un’immagine molto suggestiva e iconica dal suo film d’esordio, De hemmelighedsfulde X (L’X misterioso, 1914).

Riguardo i due matrimoni: entrambi avvengono in privato e presenziati da pochissime persone. Il primo, quello di Fran Victor impostogli dal padre, è grave e silenzioso. Si alternano, racchiusi in mascherini tondi, i primi piani di Franz Victor, rassegnato ma a disagio, di suo padre, severo e accigliato, e della lavandaia, dall’aria scaltra e trionfante. Nel momento in cui deve pronunciare il fatidico e imposto “sì”, il giovane è ripreso a mezza figura, incastrato come fra l’incudine e il martello fra il padre e la ragazza, e il prete dabanti a lui. Un dettaglio stringe poi sulla mano del prete che scuote l’incensiera e, poco dopo, sulle mani degli sposi, attorno alle quali il religioso lega, per pochi secondi una stola, a simboleggiare il sacro vincolo, che qui come non mai appare coercitivo. Quest’ultima inquadratura viene riproposta in modo quasi identico nel corso del matrimonio di Victorine: si tratta stavolta di un lieto evento in una piccola chiesa, cui presenziano suo padre Karl Victor, i due domestici e i tre cani di famiglia, “educatamente” seduti su una delle panche. La scena appare gioconda e ironica, probabilmente poco convinta, una concessione ad un lieto fine ancora convenzionale e ottocentesco in cui alla fine i torti vengono riparati e il bene trionfa: una fortuna di cui godranno ben poche eroine dei successivi film di Dreyer.

Tornando un attimo indietro, nel momento in cui Karl Victor apprende con sgomento dell’imminente processo nei confronti di Victorine, lo vediamo camminare nervosamente avanti e indietro nel suo studio. La macchina da presa lo segue con alcune panoramiche e carrellate: questi movimenti di macchina in interni, a misurare gli spazi e gli umori dei personaggi, diventeranno poi sempre più usuali in Dreyer, come si vede ad esempio in Du skal ære din hustru (L’angelo del focolare, 1925). Ne vediamo un altro esempio nel tribunale, dove una carrellata laterale funge da parata dei volti di giudici, avvocati e giornalisti seduti ai loro tavoli, per poi concludersi con l’entrata in scena, da sinistra, di Victorine, vestita di nero col capo e le spalle coperti da un velo bianco (come Anne nel finale di Vredens Dag). Durante il processo, la sua postura e le sue espressioni esprimono sempre più la sofferenza di un martirio, sottolineata da ricorrenti primi piani, alcuni dei quali interessanti per l’angolazione leggermente dal basso che staglia la sua figura verso l’alto, ma beninteso ancora lontani dalla potenza espressiva che avranno quelli sulla Falconetti in La Passion de Jeanne D’Arc. Tuttavia, già qui le vengono contrapposti i controcampi dei volti quasi deformati dall’ostilità degli astanti, o quello dell’azzimato procuratore che snocciola i capi d’accusa, disumano nella sua glacialità. Victorine sembra accettare in modo remissivo l’accusa di infanticidio nei suoi confronti. Ma all’improvviso Victorine scatta in piedi per difendere il nome di sua madre, dipinta da quel magistrato come una donna di facili costumi. Non è così, ella afferma: “Il suo unico sbaglio è stato riporre la sua fiducia in un uomo indegno!”. E’ davvero il colmo d’ingiustizia che le donne, da vittime, vengano oltretutto colpevolizzate, giudicate, processate e bruciate sul rogo (e di roghi, reali o metaforici, il cinema di Dreyer è pieno). Qui il cineasta sembra gridare ancora più forte la sua convinzione che con queste ingiustizie il destino non c’entra niente, bensì è la società degli uomini, patriarcale, bigotta e ipocrita, che ne è interamente responsabile.

Nel momento in cui Karl Victore è nominato presidente, viene scoperto un medaglione con bassorilievo che ritrae il suo volto della quale egli, per la vergogna, quasi non riesce a sostenere la vista. Quell’effigie di pietra, che rappresenta la risolutezza e l’irreprensibilità dell’uomo di legge, contrasta e stona con l’incoerenza, non solo di quell’uomo, ma di tutti gli uomini. Mette in evidenza l’impossibilità di adempiere totalmente a una coerenza di principio che non può non rivelarsi quantomeno inadeguata dinnanzi agli accadimenti personali e ai sentimenti umani. Difatti è proprio in quell’occasione che, mentre per le strade sfila la fiaccolata in suo onore, il giudice sta segretamente architettando la fuga della figlia. Nel momento in cui si assenta dalla cena in suo onore per recarsi alla prigione, i due eventi vengono ripresi in un montaggio parallelo che procede per contrasto. E su tutto domina l’inquietante ombra su un muro proiettata da una guardia che indossa un lungo elmo e tiene in mano una mazza con delle punte, ombra che sembra prendere la forma di un doppio minaccioso e primordiale (e sembra che prefigurare vagamente le sinistre figure del carrettiere fantasma di Sjöström in Körkarlen (Il carretto fantasma, 1921) o della Morte stessa in Der müde Tod (Destino, 1921), di Lang. Successivamente in Vampyr (Il vampiro, 1932) assisteremo a una parata di ombre senza corpi.

In modo complementare all’happy ending della vicenda di Victorine, Dreyer si consente, forse per andare incontro ai gusti del pubblico, alcune note lievi e un po’ “di repertorio”, principalmente nella tenerezza che riserva verso i due anziani domestici di casa von Sendlingen (Birgitte, in particolare, sembra già un’anticipazione in sordina della balia Mads di Du skal ære din hustru); e poi nell’uso che fa degli animali domestici, i tre cani e il gatto nero che vivono col giudice. Il gatto poi scapperà di casa, mentre i tre cani, ormai cresciuti, diventeranno parte del bagaglio di Victorine che andrà a vivere lontano col suo principe azzurro. Di fatto, nulla di tutto questo va ad inficiare la gravità e il pessimismo di un film, senz’altro pregnante nelle tematiche espresse, ma ancora acerbo e impreciso nella forma, e non solo per via dei flashback, poirinnegati da Dreyer. Appare ad esempio un po’ gratuito, seppur suggestivo, quel travelling in diagonale in chiesa, durante il matrimonio di Victorine, che va a soffermarsi sui volti sorridenti dei due domestici. E, nel finale in cui Karl Victor si lascia cadere dall’alto delle rovine del castello, il frapporsi dell’immagine di una clessidra, monito e memento mori al tempo stesso, è un’immagine metaforica che risulta alquanto debole e non necessaria. Questo però non giustifica l’indifferenza generale con la quale il film fu accolto, al punto che, terminato nel 1918, uscì prima sugli schermi svedesi, all’inizio del 1919 e fu distribuito in Danimarca solo l’anno successivo: “anche questa sarà una costante dei film di Dreyer: regolarmente in anticipo sui tempi (…) essi hanno sempre trovato pochi riscontri immediati e troppe riabilitazioni postume”. (5). E sarà forse anche questo, oltre che la sua insofferenza nel rimanere a lungo in un posto o la curiosità di conoscerne di nuovi, che spingerà Dreyer a divenire un cineasta sostanzialmente apolide e a lavorare, nei decenni successivi, nelle capitali di mezza Europa.

Præsidenten è stato restaurato dalla storia del cinema e documentarista danese Marguerite Engberg a partire da una stampa originale, e tinto secondo le indicazioni lasciate dallo stesso Dreyer.

Vittorio Renzi


(1) Maurice Drouzy, Carl Th. Dreyer nato Nilsson, Milano, Ubulibri, 1990.
(2) Ivi, p. 120
(3) Auro Bernardi, Carl Theodor Dreyer. Il verbo, la legge, la libertà, Genova, Le Mani, 2003, p. 36.
(4) Maurice Drouzy, cit., p. 121.
(5) Auro Berardi, cit., p. 37.

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Præsidenten (Il presidente)

[The President]

Danimarca, 1918

Regia, sceneggiatura, scenografia e montaggio:
Carl Theodor Dreyer

soggetto: romanzo omonimo di Karl Emil Franzos.

fotografia: Hans Vaagø.

produzione: Nordisk Film.

cast: Halvards Hoff, Elith Pio, Carl Meyer, Olga Raphael-Linden, Betty Kirkeby,
Axel Richard Christensen, Peter Nielsen, Jacob Jessen, Hallander Hellemann,
Fanny Petersen, Jon Iversen, Axel Madsen, Christian Engelstoft

lunghezza: 1700 m

durata: 75’ / 89’ (a 17 fps)

Data di uscita: Svezia, febbraio 1919; Copenhagen, 9 febbraio 1920

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