J’accuse (Per la patria, 1919)

Abel Gance

j'accuse 1

SINOSSI: In Provenza, gli abitanti di un villaggio festeggiano la dichiarazione di guerra con la Germania nel 1914. Tra i volontari arruolati c’è François Laurin (Séverin-Mars), uomo geloso e violento, sposato con Edith (Maryse Dauvray), figlia dell’ufficiale veterano Maria Lazare (Maxime Desjardins). Ma François sospetta, e non a torto, che Edith sia innamorata del poeta Jean Diaz (Romuald Joubé), che vive con la sua anziana madre, e manda Edith a stare con i suoi genitori in Lorena. Qui la donna viene catturata dai soldati tedeschi. Jean, pacifista convinto, si arruola al solo scopo di salvare Edith e si ritrova, come ufficiale, nello stesso battaglione in cui presta servizio François. Col tempo, le tensioni iniziali fra di loro lasciano il posto all’amicizia, e perfino all’accettazione, da parte di François, del fatto che entrambi amino Edith. Quattro anni dopo, Jean viene dimesso per problemi di salute e torna al villaggio appena in tempo per veder morire sua madre. Finita la sua prigionia, Edith ricompare con una bambina mezza tedesca, Angèle, frutto della violenza subita dai soldati. Maria Lazare parte per il fronte per vendicare l’oltraggio al buon nome della famiglia. Quando François, ignaro di tutto, torna a casa, Jean e Edith, temendo la sua reazione, gli nascondono la verità su Angèle. Ma la verità viene a galla: François vorrebbe uccidere la bambina, ma Jean glielo impedisce. Poi accetta di seguirlo al fronte per non lasciarlo solo. Durante una grande battaglia, Jean rimane così sconvolto che perde la ragione, mentre François, gravemente ferito, muore nell’ospedale da campo. Jean torna al villaggio e riunisce gli abitanti per raccontare loro la sua visione: i soldati, tornati dalla morte, si alzano e marciano verso le loro case, per verificare se i loro familiari sono stati degni del loro sacrificio. Il poeta torna poi a casa di sua madre e qui, dopo aver strappato con disgusto il suo libro di poesie, muore lanciando un’ultima accusa al sole.

Come vorrei che tutti coloro che sono stati uccisi in guerra si alzassero una notte e tornassero nei loro paesi, nelle loro case per vedere se il loro sacrificio è servito a qualcosa. La guerra cesserebbe spontaneamente, inorridita dalle proprie atrocità. Fino al 1914 ho sofferto solo per me stesso, ma in questi ultimi due anni ho sofferto per tutti gli altri (…) Oh, camminare nudo tra due trincee nemiche e far sì che entrambe le parti esitino a sparare nel timore di uccidere un commilitone. Poiché in guerra non si spara agli uomini ma alle divise.
(Abel Gance) (1)

J’accuse è, per certi versi, il primo film pacifista della storia del cinema. Gli si può rimproverare, com’è stato fatto da molti critici e storici del cinema, di essere troppo generico e fumoso come atto di accusa, a differenza di quello dell’omonimo articolo scritto da Zola in difesa del capitano Albert Dreyfus, divenuto proverbiale, e a cui il film di Gance “ruba” senz’altro il titolo. Oppure si possono indicare i suoi limiti rispetto al fatto di essere incanalato entro i dettami più vieti del melodramma amoroso borghese “a triangolo”, un plot che all’epoca sembrava irrinunciabile per i cineasti francesi e che il successo, soprattutto in Francia, di The Cheat (I prevaricatori, 1915), di Cecil B. DeMille, aveva riportato in auge. E tuttavia il film di Gance funziona ancora come grido, magari isolato e irrisolto, personale, anziché lucido e politico, soprattutto se contestualizzato agli anni a cui appartiene, anni in cui quella grande guerra distruttiva e sconvolgente, come mai si era conosciuta prima, era ancora in atto.

J’accuse – che nella prima distribuzione italiana diviene Per la patria – ottenne uno strepitoso successo in Francia (contribuendo notevolmente a rilanciare il mercato nazionale, entrato in crisi nel dopoguerra) e in tutta Europa, mentre in America conobbe l’ammirazione di Griffith, che invitò Gance nei suoi studios e si adoperò per la distribuzione del film negli Stati Uniti tramite la United Artists. Da parte sua, Gance tornò dall’America dopo quattro mesi con idee assai più chiare e innovative sul montaggio, che applicò immediatamente sul suo film successivo, La Roue (La rosa sulle rotaie, 1922), che aveva finito di girare prima di partire. Fu lì inoltre che concepì per la prima volta l’idea di realizzare un film sulla vita di Napoleone Bonaparte.

Si avverte qui, per la prima volta in Gance, la consapevolezza di star realizzando un film di grande importanza, non solo per la tematica scelta, destinata, a guerra ancora aperta, a far discutere molto; ma anche il suo desiderio di mettere a punto una grande opera popolare, piena di epos e di pathos, al tempo stesso spettacolare e intimamente coinvolgente. E’ il principio di quell’ambizione smisurata che porterà il cineasta a concepire progetti sempre più grandiosi e “impossibili” che non vedranno mai la luce, almeno non nella forma in cui erano stati originariamente concepiti. Eppure è proprio quell’ambizione a dare la misura del talento di Abel Gance, che ne La Roue utilizzerà nuovamente il melodramma quasi come un canovaccio per delle sperimentazioni ardite, ma comunque efficaci nel costruire il senso di un’opera che non rinuncia ai temi sociali; allo stesso modo, con Napoléon (Napoleone, 1927) realizzerà un kolossal in cui storia e biografia sono, consapevolmente o meno, soltanto una traccia, dato che Gance vi insegue il mito, senza paure né remore, mito nel quale conta di entrare a far parte in veste di grande narratore della sua epoca. Ma al di là delle cadute di stile, nelle opere di Gance si avvertono sempre e comunque un’urgenza e una sincerità davvero uniche nel panorama dell’epoca. Come scrisse Sadoul, non si può negare che “quella sua magniloquenza piuttosto ingenua, quelle statue di ghisa per monumenti funebri, erano la testimonianza di una forza e di una sincerità che nessun altro regista francese seppe uguagliare”. (2)

Magniloquenza che si preannuncia dal falso inizio in medias res: sembra già una scena di guerra con i soldati in campo, invece si traduce in un numero coreografico volto a comporre, con quelle comparse, il titolo del film (idea ripresa da un film americano, America’s Answer, uscito l’anno prima). Titolo che tornerà più e più volte, in forma grafica o tramite didascalia, nel corso del film. Dopo il cartello che annuncia “Abel Gance, autore e regista”, compare un ritratto filmato dello stesso Gance non ancora trentenne: una cosa piuttosto insolita e che testimonia la volontà di Gance di “mettere la faccia” in un film che sente profondamente e di cui intuisce già l’importanza. A seguire, l’introduzione di attori e personaggi, associati a dei simboli che racchiudono la loro essenza o la loro trasformazione, come aveva fatto in La dixième symphonie (La decima sinfonia, 1918) e come farà anche nei film successivi: Jean Diaz, dapprima seduto con dei fiori in grembo e l’espressione sorridente (l’armonia, la poesia, il pacifismo), poi improvvisamente cupo e via via con uno sguardo febbrile, l’aspetto consunto e un teschio umano al posto dei fiori (la follia e la disperazione sopraggiunte a contatto con l’insensatezza della guerra). Alla figura di Maria Lazare, il padre di Edith, si sovrappone invece, in verticale, una spada, a simboleggiare non solo l’essenza guerriera del personaggio, ma anche la sua dirittura morale e l’irremovibile rigidità di un carattere vecchio stampo: più tardi una didascalia lo descriverà come “soldato dal 1870, dritto e semplice, come una lama di spada”. François Laurin viene raffigurato mentre ride, con un’espressione vagamente feroce, e in sovrimpressione il suo cane da caccia che abbaia, a significare la sua animalità e brutalità. Il sadismo di questo personaggio, nella prima parte, sembra riecheggiare le varie incarnazioni di Erich von Stroheim, il cui esordio come regista, Blind Husbands (Mariti ciechi, 1919), esce in quello stesso anno. E’ poi la volta di Edith, raffigurata semplicemente con aria triste e inquieta, e della piccola Angèle. Infine, un omaggio ai tre operatori del film in forma di sineddoche, tramite l’immagine di tre macchine da presa.

Il film si suddivide in tre parti o “epoche” (anche se in principio erano quattro) e doveva costituire il primo episodio di una trilogia sulla guerra. Dal punto di vista tecnico, J’accuse è decisamente meno virtuosistico rispetto ai due film successivi. La macchina da presa si muove di rado, come nelle carrellate a precedere o a seguire che illustrano la corsa disperata di Edith fino al torrente alla ricerca di Angèle, dopo la crudele menzogna di François sulla morte della bambina, o quella di Jean che si vede inseguito dall’armata dei morti. Anche il montaggio, seppure molto articolato, soprattutto nelle scene di guerra (fra le quali Gance ha montato anche alcune sequenze di vere battaglie) non raggiunge certo le vette frenetiche di La Roue. Ma già nella scena iniziale, ambientata in Provenza, alla vigilia dell’anno nuovo, vediamo gente del popolo che danza attorno a un fuoco in allegria, e tutto è ritmo e movimento: il montaggio a dissolvenze incrociate, i mascherini, le inquadrature affollate e relativamente brevi e infine i primissimi piani di giovani ragazze sorridenti. Gance ha perfettamente assimilato la lezione di Griffith, del cui cinema egli mira a trasporre, sul suolo francese, il grande e vivido affresco, storico o d’attualità che sia. Quando poco dopo Jean Diaz scende in strada e si mischia ai festanti, è tutto un turbinio di comparse, volteggi, lo stesso Diaz si volta girando su se stesso di 180 gradi, più e più volte, mentre le inquadrature si susseguono brevissime in quello che è un compendio stupefacente di cinema della modernità. Fino a quando non si fermano tutti atterriti alla vista di un gufo, presagio di morte e sciagura, che tornerà diverse volte nel corso del film, assieme alle macabre visioni di Jean di scheletri danzanti e della stessa Morte che attraversa una vasta distesa di gente terrorizzata.

Come da tradizione, i due personaggi antagonisti vengono tratteggiati per antitesi: se François compare seduto in casa, con il cadavere ancora caldo e sanguinante di un cerbiatto morto rovesciato sul tavolo, sempre con quel sorriso malvagio e feroce, alternato a scatti d’ira, il sensibile Jean declama i suoi versi di pace alla madre anziana. Ben presto i suoi versi si traducono in immagini della natura: il mare, le barche e isole viste da lontano, al crepuscolo, e poi immagini agresti con sfondi manifestamente disegnati e la sua amata Edith che vi si aggira allegra e danzante. E poi ancora: a casa di François, la povera Edith gettata in terra, ai piedi del letto, col vestito lacero e il marito che le tira i capelli con forza, rovesciandole la testa e lasciando così scoprire il seno. Questa scena suggerisce in maniera piuttosto esplicita che lui l’abbia appena stuprata. Tuttavia, nel corso del film, François dichiarerà più volte a sua moglie e a Jean, oramai suo amico, il suo grande amore per lei. Quello di François è un personaggio che non sarebbe moralmente “presentabile” al giorno d’oggi, specie perché, dopo una scena simile di violenza domestica, viene in seguito illuminato da una luce tutto sommato positiva ed eroica, senza che egli prenda mai atto del proprio disgustoso comportamento verso la donna. Un personaggio eccessivo in tutto, che mostra contraddizioni che lo rendono forse poco verosimile, eppure estremamente vitale, come sarà poi, ancora di più, Sisife in La Roue, interpretato sempre dal grande Séverin-Mars.

Nella scena che riunisce finalmente i tre protagonisti, il contrasto è interno al quadro stesso: sullo sfondo, Jean e Edith in riva a un placido torrente. In primo piano, ma “in soggettiva”, il fucile di François puntato su di loro: la poesia e la violenza, la pace e la guerra, l’amore e l’odio. Eppure, come dicevamo, questi due poli inizialmente opposti e inconciliabili si avvicinano poi sempre di più, trovando l’uno completamento nell’altro. In una scena successiva, alla vigilia della loro seconda partenza per il fronte, i tre si ritrovano ancora una volta nella stessa inquadratura, e stavolta sarà lo stesso François, in uno sforzo di generosità, a invitarli ad abbracciarsi, voltandosi dignitosamente da un lato. Forse per Gance il personaggio di François non può essere del tutto malvagio perché c’è un solo grande male, ed è la guerra (e chi la usa per arricchirsi, come viene detto nel corso del film). Su questo punto, la posizione di Gance è ferma. Questo però non la rende irrappresentabile, anzi. Gance si sofferma a lungo sul coraggio, sulla solidarietà e le altre qualità umane che gli uomini sviluppano in trincea, ma è anche innegabilmente attratto dalla spettacolarità della guerra, dal suo epos intrinseco e dai suoi orrori, ritratti in un misto di estremo realismo e di trasfigurazione onirica: come le immagini dei cadaveri, magari scomposti e ricoperti di fango, immagini di trincea che Gance aveva visto con i suoi stessi occhi durante il suo servizio come operatore cinematografico dell’esercito. Altre volte cade in una retorica patriottica un po’ spicciola, come quando mostra in sovrimpressione un antico guerriero gallo, sorta di “spirito guerriero” alla guida dei soldati francesi, subito dopo il discorso motivazionale di un loro ufficiale.

Sempre giocando sui contrasti, a portare la notizia dello scoppio della guerra non sono gli adulti, ma i bambini, che corrono in giro a parlarne ai loro simili. Finché una bambina non chiede loro che cosa sia la guerra: una trovata retorica forse un po’ ingenua, ma, almeno in questo caso, vincente. Le didascalie non sono poche nel film, eppure Gance riesce a limitarne l’uso a quando lo ritiene inevitabile per la comprensione della storia. Per il resto, egli si dimostra molto abile a rendere chiari gli eventi tramite le sole immagini e la loro concatenazione: uomini che appendono bandiere, donne che piangono, mani che pregano. Ne è uno splendido esempio tutta la sequenza relativa ai preparativi per la partenza. Così come assai efficace appare la prima immagine del fronte: una trincea, col filo spinato in controluce e avvolta dal fumo delle esplosioni. Un’immagine, tinta di rosso, su cui si staglia in campo lungo la silhouette di François, il quale si accende tranquillamente una sigaretta incurante delle bombe, perfettamente a suo agio: sembra di scorgere già la figura del colonnello Kilgore, col suo entusiasmo per l’odore del napalm al mattino, in Apocalypse Now (1979) di F.F. Coppola. Subito dopo, l’ironia pungente di Gance, una didascalia che recita:  “I veterani a casa vincono tutte le battaglie”. Ed ecco Maria Lazare, il padre di Edith, assieme ai suoi amici, tutti ex commilitoni, che spostano bandierine su una carta geografica d’Europa, parlando di strategia bellica, come se giocassero a Risiko.

Nel momento in cui giunge la notizia che Edith è stata rapita dalle truppe nemiche, compare la reiterazione del titolo del film, le cui lettere sono composte da una sequenza articolata che ritraggono una donna legata. Si tratta di un’anticipazione in forma grafica del drammatico destino di Edith, la quale,  violentata dai soldati nemici, tornerà a casa con una figlia per metà tedesca. Dal momento in cui la moglie viene rapita, il personaggio di François subisce un drastico mutamento: da sadico e indiscriminatamente violento e sgradevole diventa un eroe, capace di grandi atti di coraggio in battaglia, e la sua amicizia con Jean non viene più meno. Ma ciò che oggi si rivela ancora interessante  è il discorso sulla follia della guerra, che Gance affronta senza mezzi termini. La prima avvisaglia è una scena alquanto grottesca: François è seduto in trincea e sta parlando con Jean, rievocando ricordi di Edith, mentre tutto intorno a loro è fumo, proiettili ed esplosioni. Ad un certo punto un soldato, correndo nella loro direzione, viene stroncato da un colpo d’arma da fuoco e cade, con gli stivali che finiscono sul collo e la testa di François, il quale, dopo un attimo di sorpresa, continua a parlare come se niente fosse. E un mascherino va a restringere l’immagine chiudendola proprio su quegli stivali. Per François il caos, la follia, sono elementi ai quali può adeguarsi senza problema alcuno.

Al contrario, Jean è destinato a subirne gli effetti più deteriori. Già durante i primi quattro anni egli si ammala fisicamente, anche se, col senno di poi potremmo affermare che si tratta piuttosto di una somatizzazione della follia della guerra. Infatti, quando poi si arruola la seconda volta, perde del tutto il lume della ragione. Questo almeno agli occhi degli altri. In realtà la sua è una follia lucida, egli vede il vero aspetto della guerra: la morte, i morti, le colpe, la viltà di chi è causa di tutto questo. E, come un profeta nel deserto, cerca di far vedere questa verità a tutti gli altri abitanti del villaggio. Una verità che poi di fatto si incarna nell’armata dei “morti viventi” (i primi zombie della storia del cinema?) che tornano a casa per interrogare i loro cari per scoprire se il loro sacrificio ha avuto un senso, osservando il comportamento di chi è ancora vivo. Questo concetto Gance lo riprenderà anche in Napoléon quando, dopo la Rivoluzione, Napoleone osserva il discutibile operato dei borghesi ascesi al potere e le loro lotte intestine. E dunque anche lì Gance sembra interrogare la storia – una storia più lontana nel tempo, ma che si rispecchia ancora nel presente – chiedendosi se ne sia valsa dopotutto la pena.

Cos’è che può opporsi alla violenza, alla follia della guerra? Per Gance, che è un romantico e un esteta, è la bellezza, l’arte, l’amore. Ecco dunque apparire la Primavera del Botticelli, che segue una didascalia con la lettera di un soldato che dice: “Sappi che ci sarà sempre della bellezza sulla terra, e che l’uomo non avrà mai abbastanza malvagità per sopprimerla”. Ma torna poi la danza degli scheletri, a minacciare cupamente quel canto di speranza: la Grande Guerra è finita da poco e le ferite sono ancora aperte, i morti sono milioni ed è difficile mantenere uno sguardo sereno sul futuro del mondo. Più avanti, nella seconda parte, tornerà di nuovo il celebre dipinto di Botticelli, subito seguito da un cupo dipinto raffigurante una distesa di cadaveri o di anime dannate sopra cui si erge su un cavallo, ghignante, la morte, ritratta come un essere umano con un teschio al posto del volto e che brandisce una lunga falce. Queste due scene vengono richiamate da un’altra lettera di un soldato, straziante nella sua ellitticità, che recita: “Il clima è sereno e la mattina indifferente: i morti non generano la primavera”. Inoltre, va notato che tutte le scene statiche in trincea, a differenza del resto del film, sono state lasciate in bianco e nero, per designarne lo squallore e la desolazione, eccezion fatta per le inquadrature con combattimenti ed esplosioni che sono in rosso.

E’ la figura di Jean, destinato infine a soccombere (ma per ultimo, significativamente), a racchiudere in sé questo polo luminoso e creativo e si può con ciò considerare un personaggio-portavoce dello stesso autore. Tanto è vero che nella versione sonora omonima che Gance girerà nel 1938, alla vigilia della seconda guerra mondiale, sarà praticamente l’unico vero protagonista. I suoi poemi, le sue visioni estatiche e infine le sue profezie sul ritorno dei morti sono tutti tentativi di resistere all’inevitabile, nella speranza di un domani migliore (così come il film stesso di Gance è un atto di resistenza e di monito). E’ sempre Jean infatti ad occuparsi della figlia illegittima di Edith, che rappresenta il futuro dopo la guerra, e a proteggerla dall’iniziale scoppio d’ira di François. Per certi versi è come se la tendenza crudele e distruttiva di François si sublimasse nella violenza totale della guerra (dove egli, lo ricordiamo, si trova perfettamente a suo agio). Allo stesso modo, Edith è l’incarnazione femminea di quel principio vitale, puro e innocente, e al tempo stesso musa ispiratrice, Beatrice, cui si rivolgono l’amore, l’arte e le opere del poeta Jean. Dapprima vittima delle angherie e della brutalità di François, poi dei soldati nemici che ne violano definitivamente la purezza, l’innocenza (e l’onorabilità, per quanto riguarda il padre e il marito), Edith è la vittima sacrificale di tutti i mali del mondo: in una scena compare infatti contro una vetrata illuminata in modo da formare una croce. Questa seconda violenza, che la porta ad avere una figlia, la fa diventare un’altra mater dolorosa, come quella del film omonimo del 1917: vi è infatti anche qui, e in misura maggiore, una maternità di origine equivoca in balia di una minaccia esterna. Ma anche la stessa madre di Jean è una mater dolorosa, che fa appena in tempo a rivedere suo figlio tornato dalla guerra. Gance infatti puntualizza in un’amara didascalia: “La guerra uccide le madri tanto quanto uccide i figli”.

Si può dire comunque che la parte finale sia la più convincente e quella che è rimasta e rimane più impressa per la sua forza visionaria e per il grido disperato che che racchiude. Conoscendo i retroscena, poi, lo è ancora di più:

Girammo il film in circostanze davvero toccanti perché gli uomini che sullo schermo interpretano i morti venivano dal fronte, da Verdun. Avevano ottenuto una licenza di otto giorni. C’erano davanti a me duemila soldati consapevoli che non sarebbero scampati a quell’inferno. L’avevano vissuto in prima persona e ora recitavano la parte dei morti, sapendo che probabilmente sarebbero morti per davvero. Questa tragedia, il suo forte impatto psicologico, derivano dall’interpretazione di quei morti in licenza. (3).

Comincia con il racconto-visione dell’ormai folleggiante Jean, in cui egli viene raffigurato in un immenso campo di croci sovrastato da un cupo cielo nuvoloso, scena per la cui realizzazione il regista si è servito di una doppia esposizione, in una sorta di split screen che divide in due il quadro, rendendo l’immagine ancora più onirica e inquietante. Poi, sotto a quelle croci, compaiono i soldati morti, in un numero impressionante. Infine quei morti tornano in vita, si sollevano e si avviano in una lunga marcia verso casa, preceduti dalla corsa di Jean, sconvolto. (4) A un certo punto, a un’immagine di repertorio ripresa dall’alto che mostra il ritorno a Parigi di un’armata francese che attraversa l’Arco di Trionfo, viene sovrapposta, sempre a mezzo schermo, in chiave polemica, quella della marcia dei morti. Questi morti, fra cui ritroviamo anche François e Maria Lazare, sono la cattiva coscienza dei vivi, per i loro piccoli o grandi tradimenti, per il loro ruolo nell’impedire o, viceversa, facilitare lo scoppio di nuove guerre. E se anche, alla fine, tutti vengono perdonati e i morti tornano al loro sonno, Jean, dopo aver strappato il suo poema Les Pacifiques, muore accusando, per ultimo, il sole (una traslazione prudentemente “politica” di Dio) per non aver evitato tutte quelle sciagure e, in definitiva, essersene reso complice. Ed è questo suo grido definitivo e tombale a chiudere il film.

Vittorio Renzi  (10 dicembre 2017)


(1) Abel Gance, Prisme, Parigi, Editions de la Nrf, Gallimard, 1930, p. 162, citato in Kevin Brownlow, Come Gance ha realizzato Napoléon, Milano, Il Castoro, 2002, p. 30.
(2) Georges Sadoul, Storia del cinema mondiale dalle origini ai nostri giorni, Milano, Feltrinelli, 1964, p. 226.
(3) Abel Gance, in Kevin Brownlow, cit., p. 30.
(4) All Quiet on the Western Front (All’Ovest niente di nuovo, 1930), di Lewis Milestone, primo grande kolossal di guerra del cinema americano sonoro, si chiude con la sequenza della marcia dei soldati morti, fra cui il protagonista, circondati da un campo fitto di croci, che sembra rifarsi esplicitamente al film di Gance.

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J’accuse (Per la patria)

[I Accuse]

Francia, 1919

regia:  Abel Gance

sceneggiatura: Abel Gance e Blaise Cendrars

fotografia: Léonce-Henri Burel, Marc Bujard, Maurice Forster

montaggio: Andrée Danis e Abel Gance

musica: Robert Israel (2008)

produzione: Charles Pathé, per Film d’Art

cast: Romuald Joubé, Maryse Dauvray, Séverin-Mars, Maxime Desjardins,
Angèle Guys, Mancini, Elizabeth Nizan, Pierre Danis, Blaise Cendrars

lunghezza: 4 episodi, 5.250 m (1919); poi 3 episodi 4.350 m;
poi 3.200 m (1922)

durata:  166′

première: 25 aprile 1919

j'accuse poster

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