Homunculus (1916)

Otto Rippert

homunculus 1

Il professor Ortman ha ripetutamente fallito nei suoi tentativi di creare un Homunculus, un uomo artificiale. L’esperimento invece riesce al suo collega, il dottor Hansen (Albert Paul), coadiuvato da Edgar Rodin (Friedrich Kühne). Ma dopo la morte del figlio appena nato, Ortman di nascosto scambia i due infanti, crescendo così la creatura artificiale come il suo vero figlio, all’insaputa di tutti, tranne che di Rodin. Homunculus (Olaf Fønss), compiuti venticinque anni, si sente diverso da tutti gli altri giovani della sua età e si chiede perché non sia in grado di provare amore. Un giorno sente raccontare al dottor Hansen che, venticinque anni prima, lui e i suoi colleghi avevano fallito nella creazione di un Homunculus e che questo era stato un bene, poiché un essere umano artificiale, anche se perfetto nella forma, sarebbe incapace di provare amore, e causerebbe solo morte e distruzione. Pieno di atroci sospetti, il giovane fruga fra le carte di Hansen e trova una lettera del suo defunto “padre”, Ortman, in cui è rivelata la terribile verità: è lui l’Homunculus! Comincia così il suo viaggio per il mondo alla ricerca di una donna che possa amarlo per la sua vera natura. Ma dopo diversi incontri, Homunculus deve arrendersi all’amara realtà: nessuno può accettarlo per quello che è. Tanto vale provare a distruggere il mondo, per poi autodistruggersi.

Quelli che credono che il cinema tedesco cominci con Caligari, dovrebbero vedere un episodio di questo film straordinario, che è passato quasi inosservato. Contiene, oltre al chiaroscuro, tutti gli elementi caratteristici del cinema tedesco dei successivi quindici anni. L’attitudine di Olaf Fønss nella parte di Homunculus, i suoi gesti bruschi e l’espressione ghignante anticipano lo stile di recitazione adottato da Kortner in Backstairs o Warning Shadows e quello di Klein-Rogge in Metropolis. (Lotte H. Eisner) (1).

Seminale quanto misconosciuto, Homunculus era originariamente una serie costituita da sei episodi, sul modello delle serie francesi alla Judex (1916), di Louis Feuillade: Die Geburt des Homunculus (La nascita di Homunculus), Das geheimnisvolle Buch (Il libro misterioso), Die Liebestragödie des Homunculus (La tragica storia d’amore di Homunculus), Die Rache des Homunculus o Homunculus der Führer (La vendetta di Homunculus, o Homunculus il capo), Die Vernichtung der Menschheit (La distruzione del genere umano) e Das Ende des Homunculus (La fine di Homunculus).

Sopravvivono ad oggi soltanto il quarto episodio (più un frammento di un rullo dell’episodio 2), in tinta malva e che versa in condizioni piuttosto deteriorate; nonché una versione condensata (e restaurata a cura della Louis B. Mayer Foundation) di tutti gli episodi accorpati in un unico film in sei rulli, della durata di circa 80 minuti (ovvero poco più di un quarto dell’opera). La trama presenta ovviamente diversi buchi, con personaggi che appaiono e scompaiono senza una spiegazione, ma si riesce comunque a seguire. Se è difficile farsi un’idea esatta della struttura e del ritmo dei singoli episodi, è però intuibile uno scarto importante rispetto ai serial francesi e questo riguarda anzitutto la centralità dei personaggi (in particolare del protagonista) e delle loro emozioni rispetto all’intreccio, che pure è piuttosto articolato. L’altro aspetto innegabile, rimanendo nell’ambito della Germania, è il fatto che il film di Otto Rippert anticipa buona parte di quei temi e di quegli umori che andranno poi a costituire il cinema tedesco di Weimar, etichettato come “espressionista”, ma che era in realtà un crocevia di influenze e traiettorie varie, fra cui il recupero del Romanticismo. Homunculus, scrive ancora Eisner, “realizzato molto prima di Caligari, non ha ancora ottenuto l’attenzione che merita. In questo lavoro pionieristico, il contrasto fra bianco e nero, la collisione fra luce ed ombra – tutti gli elementi classici del film tedesco, da Der müde Tod (Destino) a Metropolis – erano già presenti”. (2)

Il soggetto della serie proviene dalla penna di Robert Reinert, romanziere poi passato al cinema in veste non solo di sceneggiatore, ma anche di regista: portano infatti la sua firma due dei più sintomatici film tedeschi di quel periodo, Nerven e Opium, entrambi usciti nel 1918. Entrambi i film trattano di temi forti, quali la follia e la droga, restituendo un ritratto psicologicamente veritiero della Germania appena uscita dalla guerra, con le ossa rotte e i nervi a pezzi, ricorrendo però a quella lente deformante che stava divenendo un tratto caratteristico e riconoscibile del cinema tedesco dell’epoca. A questo stesso climax si attiene Homunculus, che dietro alla vicenda dell’essere umano artificiale che non è in grado di amare e che può solo distruggere, cela in maniera manifesta il dramma di una crisi di identità (nazionale e individuale), sospesa fra la devastazione interiore e un desiderio di auto-annichilimento e la volontà di potenza (e di rivalsa) mutuate dall’Übermensch nietzschiano.

Homunculus ci appare sempre vestito di nero – abbigliamento che, riporta Kracauer, “influenzò la moda della Berlino elegante” (3) – in preda a un’angoscia senza limite e a foschi pensieri; in più è dotato di una forza sovrumana: è evidente come il personaggio di Cesare di Das Cabinet des Dr. Caligari (Il gabinetto del dottor Caligari, 1919, di Robert Wiene) sia stato in parte ispirato dalla creatura di Reinert, seppure con le dovute differenze: se infatti Homunculus appare ancora roso dai tormenti e angosce come un (anti)eroe romantico, il sonnambulo sotto ipnosi, manovrato come una marionetta, è ancora più inquietante nella sua disumanità, così come disumano è il suo burattinaio, Caligari, i cui delitti non hanno alcun movente plausibile se non quello di provocare il caos e diffondere il terrore. Diversamente, Homunculus tenta invece di umanizzarsi, e quindi di salvarsi, la sua è una impossibile ricerca dell’amore, dell’accettazione di sé. Una missione impossibile, ma cionondimeno perseguita fino alla fine. L’aspetto più paradossale di Homunculus – e probabilmente voluto – è che, pur essendo convinto di essere privo di sentimenti, egli in realtà non fa che manifestarli, dall’inizio alla fine e questo fa di lui un personaggio ben più tragico che terrificante, proprio come lo era la creatura del dottor Frankenstein nell’omonimo romanzo pubblicato quasi esattamente un secolo prima (1818). E, come nell’opera di Mary Shelley, anche qui la creatura, apparentemente indistruttibile (diversamente dal film di Whale in cui viene uccisa dalla folla), finisce per darsi la morte.

Ma la dimensione in cui si muovono i personaggi del film di Wiene è una dimensione totalmente artificiale, fra scenografie ideate e costruite secondo i dettami dei movimenti artistici coevi (espressionismo, ma anche il cubismo), in cui persino le luci e le ombre sono disegnate lungo i muri spigolosi e obliqui, come nelle xilografie di Erich Heckel. Homunculus si misura invece con la natura, col senso del sublime kantiano. Le splendide sequenze girate in esterni ne stagliano la figura in ampi paesaggi – i boschi, le montagne, le rovine di un castello moresco – mettendone in risalto tanto la solitudine quanto il titanismo: fino a quel finale in cui la figura di spalle di Homunculus si staglia nera contro un cielo nuvoloso, che sembra quasi richiamare una versione infernale de Il viandante sul mare di nebbia di Caspar David Friedrich. E la regia di Rippert, per quanto statica in termini di movimenti di macchina al pari di quella di Wiene, lavora però moltissimo sulla profondità di campo, sulla gestione delle comparse nelle numerose scene di folla e sui contrasti di luce e ombra nella fotografia, coadiuvato com’è da uno dei più grandi operatori dell’epoca del muto: Carl Hoffmann.

Il macchinario dal quale vediamo gli scienziati estrarre l’Homunculus avvolto in un panno è a buon diritto un progenitore di quello che in Metropolis (1927) dà vita al robot-Maria: anche questo è percorso da luci, ma dall’interno, e in una maniera senz’altro più semplice e meno spettacolare dell’equivalente del film di Lang. Nella scena in cui invece Homunculus piega le sbarre che bloccano l’uscita dal passaggio segreto tra le rovine del castello, c’è un probabile rimando al Maciste di Cabiria (1914), di Giovanni Pastrone.

Ritroveremo il danese Olaf Fønss, l’interprete di Homunculus, insieme a Conrad Veidt, nel cast del primo dei film di Friedrich W. Murnau ad esserci giunto quasi completo: Der Gang in die Nacht (Walking into the Night, 1920).

Vittorio Renzi  (4 marzo 2017)


(1) Lotte H. Eisner, The Haunted Screen, University of California Press, 1952, p. 224.
(2) Ivi, p. 51.
(3) Siegfried Kracauer, Da Caligari a Hitler. Una storia psicologica del cinema tedesco, Torino, Lindau, 2001, p. 78.

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Homunculus

Germania, 1916

regia: Otto Rippert

soggetto: Robert Reinert

sceneggiatura: Robert Reinert, Robert Neuss e Otto Rippert

fotografia: Carl Hoffmann

scenografia: Robert A. Dietrich

produzione: Hanns Lippmann, per Deutsche Bioscop

cast: Olaf Fønss, Friedrich Kühne, Theodor Loos, Mechthildis Thein, Lore Rückert, Albert Paul, Ernst Ludwig, Max Ruhbeck, Lia Borré, Aud Egede-Nissen, Maria Carmi, Thea Sandten, Robert Reinert Jr., Lupu Pick, Maria Immhofen

durata:  76′ – [in origine, 6 episodi da 60′ ciascuno]

première: 18 agosto 1916

homunculus poster

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