Shooting Stars (1927)

Anthony Asquith e A.V. Bramble

SINOSSI: Un triangolo amoroso si va sviluppando sul set di uno studio cinematografico inglese dove si stanno girando gomito a gomito un western ed una commedia slapstick. Mae Feather, una star viziata, tradisce il marito Julian Gordon, anche lui attore e suo partner nei film, per l’attore comico, Andy Wilkes. Quando il marito li scopre e minaccia il divorzio, Mae, per evitare uno scandalo che le distruggerebbe l’immagine e la carriera, progetta l’omicidio del marito sul set, durante una scena in cui dev’essere colpito da una fucilata. Ma il suo piano fallisce e, per contro, a rimanere vittima di un secondo sparo è proprio Wilkes. Anni dopo, Gordon è divenuto ormai un famoso regista, mentre il nome di Mae, che si aggira sui set come la più anonima delle comparse, è stato oramai dimenticato da tutti.

Il grande successo di critica e di pubblico di Shooting Stars, uscito un anno dopo The Lodger (Il pensionante, 1926), di Hitchcock, sancisce una rinascita del cinema inglese, oramai agli albori del sonoro, un cinema finalmente consapevole delle possibilità tecniche e artistiche del mezzo e non più spettatore impotente dell’invasione hollywoodiana. Si tratta di uno dei primi casi, e dei più lucidi, di film autoriflessivi sul cinema, e forse quello che più approfondisce, nella sua cornice di genere a cavallo fra commedia, melodramma e thriller, il divario fra illusione e realtà, pubblico e privato, maschera e volto, pur servendosi, come trama, del classico triangolo romantico.

Se Hitchcock, in pochissimi anni, è divenuto già l’emblema del cinema nazionale, un altro importante protagonista emerge con forza. Si tratta di Anthony Asquith, figlio di un Primo Ministro, che sfrutta tutte le possibilità della sua condizione privilegiata per viaggiare e conoscere di persona personalità, tecniche e modi di produzione: dopo la formazione a Oxford, viaggia negli Stati Uniti, dove assiste alla lavorazione di uno dei film di Charlie Chaplin; in Germania viene a conoscenza dei più avanzati sviluppi dell’illuminazione e delle scenografie e vede tutto ciò che c’è da vedere sul miglior cinema di quegli anni. Quando torna a casa, “Puffin” (come lo chiamano in famiglia) è più che determinato a rilanciare il cinema del suo paese e portarlo all’eccellenza. E’ quanto tenta, e quasi sempre riesce a fare, nei suoi quattro film muti. In particolare Shooting Stars che, al di là della sua stessa natura metalinguistica, rivela da subito l’intento rivoluzionario di Asquith, come ha ben sottolineato Luke McKernan:

Si dovrà aspettare Peeping Tom (1960), realizzato più di trent’anni dopo, per vedere un altro film capace di rivolgere la macchina da presa su di sé in maniera così consapevole ed efficace. E’ il film di un giovane, l’esordio di un autore che rappresenta un nuovo spirito creativo nel cinema britannico.[1]

Fu dunque questo giovane intraprendente, autore del soggetto e della sceneggiatura (coadiuvato da J.O.C. Orton, che in un primo tempo doveva essere il regista), il vero realizzatore del film, anche se la British International Films preferì affidare la regia, per lo meno ufficialmente, al veterano attore e regista A.V. Bramble. Ma, a conti fatti, il successo e le lodi ricaddero poi sul solo Asquith e Bramble, messo completamente in ombra, finì per abbandonare il mondo del cinema pochi anni dopo.

La prima scena è quella di un film nel film: il bacio fra un cowboy a cavallo (cavallo di legno, scopriremo poco dopo), l’attore Julian Gordon, e una ragazza con una parrucca dai capelli biondi in stile Mary Pickford, seduta sul ramo di un albero in fiore: Mae Feathers. Il cowboy si allontana e Mae, prende in mano una colomba e la bacia. Ma non appena riceve dal volatile un colpo di becco, infuriata, inizia ad inveire guardando verso la macchina da presa e l’incanto si dissolve. Un lunghissimo piano sequenza (un minuto e 40 secondi), dall’alto, accompagna i due attori e un membro della troupe mentre attraversano il set del western in lavorazione, “Priarie Love”, e si dirigono al piano di sopra dello studio, dove un altro regista sta invece girando un film slapstick col famoso attore comico Andy Wilkes che, con tanto di bombetta e bastone, rimanda inequivocabilmente al grande comico americano che Asquith aveva visto in azione. Un altro piano sequenza, più breve, riprende Julian e Mae di spalle che camminano lentamente lungo uno dei lati del perimetro di questo secondo set, continuando a guardare la prova di Andy, visibile in secondo piano. E’ interessante anche notare il fatto che vengano ripresi anche dei musicisti pagati apposta per suonare durante le riprese, aiutando così gli attori ad entrare nell’atmosfera della scena. Nel frattempo, un uomo cerca di recuperare la colomba, arrampicandosi su una scala.

Nelle prime sequenza, dunque, Asquith ci ha già mostrato l’illusione del cinema (il film nel film, bruscamente interrotto), i trucchi scenografici (il cavallo di legno, il finto albero di melo in fiore e, più tardi, le parrucche e il trucco degli attori), il modo industriale di produzione (la compresenza dei due set). Ma questa interazione tra realtà e finzione percorre l’intero film: in ogni singola scena, il cinema è, al tempo stesso, sfondo e riflesso (gli specchi abbondano) delle vicende umane, in un doppio continuo, un due-ma-non-due, che è come l’avvilupparsi su se stessa di una spirale e che finisce per coinvolgere, oltre alle persone/personaggi e alle situazioni, anche la natura e la funzione degli oggetti: Mae dà a Andy la chiave del suo appartamento e questi la utilizzerà, prima che nella realtà, in una scena della sua slapstick; il rossetto di Mae assomiglia a uno dei proiettili del fucile di Julian, dedito alla caccia, proiettile che finirà sul set del loro nuovo film, con esiti tragici quanto imprevisti.

Quello dell’intervista è un divertentissimo siparietto tramite il quale l’autore riversa una buona dose di sarcasmo sul divismo femminile (in particolar modo hollywoodiano), che impone i suoi modelli alti e irraggiungibili, ammantati di poesia e soavità posticce. Ecco dunque la Feather sciorinare alla giornalista tutta una serie di luoghi comuni sulle sue aspirazioni («La Bellezza per lei è il vero respiro vitale») e i suoi gusti e hobby (ad esempio il suo amore per gli animali, in netto contrasto con la reazione indispettita verso la colomba nella scena precedente). La scena degli autografi è invece utilizzata come primo elemento indicatore dell’imminente adulterio, attraverso il quale Julian scopre un primo indizio di eccessiva prossimità fra sua moglie e Wilkes: i loro due autografi campeggiano vicini sulla pagina del taccuino che una fan ora sta porgendo a lui. Nel frattempo, Mae si trova difatti nell’appartamento di Wilkes. I due dovrebbero recarsi al cinema a vedere il nuovo successo della coppia Gordon/Feather. Ma la donna, con fare teatrale, strappa i due biglietti dell’anteprima e dà inizio alla sua avventura extraconiugale.

Da notare qui l’illuminazione, davvero superba che, mediante una vasta gamma di grigi e di neri, sembra avvolgere i due personaggi ancor più nella loro improvvisa intimità notturna. Rachael Low fa notare come l’importanza dell’illuminazione, già conclamata con il succitato film di Hitchcock dell’anno precedente, viene qui definitivamente ribadita, soprattutto grazie all’apporto del tecnico delle luci tedesco Karl Fischer, che collaborò poi anche all’illuminazione del successivo film di Asquith, Underground (1928)[2].

Julian è al cinema, da solo, a guardare “My Man”, un mélo avventuroso per quegli anni già molto convenzionale (a guardarlo sembrerebbe un film di Griffith, quando ancora girava film a uno o due rulli). Ammira sua moglie, Mae, sullo schermo, minacciata dal villain di turno, e vede poi se stesso intervenire nei panni del salvatore senza macchia e senza paura. Nella fila dietro alla sua, un paio di ragazzini esultano ed applaudono alla sua apparizione e lo stesso Julian si emoziona e si esalta, come se tornasse egli stesso bambino. Mentre il personaggio-attrice Mae Feather rivela dunque una doppia natura, un grande divario fra i personaggi che interpreta (e dunque l’immagine che di sé proietta sul suo pubblico e sull’establishment), quello di Julian Gordon, nella sua ingenuità e bidimensionalità, è tutto sommato uguale a se stesso: un marito premuroso, devoto e fedele che non solo non prevede, ma neanche si capacita di quello che di lì a poco accadrà nella sua vita matrimoniale. Il tradimento, come qualsiasi altra malefatta che combatte a spron battuto nei suoi film, è una cosa che non si aspetta certo di incontrare nella sua vita di privilegiato attore dello star system. Ma, quando poi scopre con i suoi stessi occhi la realtà delle cose, la sua reazione sarà coerente con la sua natura.

Prima di quella drammatica scena, assistiamo a una seconda ripresa del film di Wilkes, stavolta in esterni, su una spiaggia. Scena che duplica, in chiave farsesca, quello che di fatto sta avvenendo nella vita reale: Wilkes ha sedotto una donna sposata che gli dà la chiave di casa sua e ora il marito di lei, un uomo enorme e panciuto (che può ricordare Henry Bergman, il corpulento attore della factory chapliniana), gli dà la caccia con una rivoltella. Un piccolo pubblico lì accalcato applaude e si diverte. Alla fine della scena, Wilkes contempla con soddisfazione la chiave dell’appartamento di Mae, che lei stessa gli ha consegnato in previsione dell’assenza di Julian l’indomani, per una battuta di caccia. Ma, inaspettatamente, Julian torna a casa per motivi di lavoro. E qui il film abbandona i momenti di commedia e si avvia a passo deciso verso il dramma e il thriller. Ogni volta che sente dei passi su per le scale, Mae si aspetta con terrore che Andy entri in casa servendosi della chiave. Con grande maestria, Asquith costruisce una scena dinamicissima giocando con gli ambienti dell’appartamento e l’andirivieni nervoso di Mae che, letteralmente, crea una performance attoriale nei confronti di suo marito, fingendo noncuranza, mettendo su un disco e mettendosi a ballare. Grazie al suo consumato mestiere inganna l’ingenuo Julian. Ma poi dalla radio si diffonde la notizia (falsa) che Andy Wilkes si è ferito gravemente in un incidente (notizia che Asquith risolve, graficamente, anziché con una didascalia, con l’apparizione di parole nell’aria). Mae, sgomenta, dimentica ogni prudenza. E quando Andy entra in casa sano e salvo (non era lui a essersi ferito, ma una sua controfigura) la donna si getta tra le sue braccia dimenticandosi del tutto della presenza di Julian nell’altra stanza.

Fra parentesi, la spettacolare scena dello stunt finito male della controfigura di Wilkes, ricorda da vicino la scena della fuga di Chaplin nel suo ultimo capolavoro per la  Mutual, The Adventurer (L’evaso, 1917).

Julian scopre così l’adulterio. Da vero signore, non usa la violenza, non minaccia, si limita ad andarsene e ad annunciare alla  moglie il divorzio. Un divorzio che, però, le distruggerebbe l’immagine e la carriera. Ed ecco che nella mente della donna – ripresa attraverso il riflesso dallo specchio, come se stesse immedesimandosi in uno dei suoi personaggi – si accende l’idea omicida, quella che, con un gioco di parole, dà il titolo al film (“Shooting” vuol dire sia girare un film che sparare): sostituire un vero proiettile a quello a salve usato sul set del western che i due stanno girando, e precisamente nella scena in cui il personaggio di Julian riceve una fucilata. Dopo aver sostituito la pallottola, assistiamo a un lento piano in avvicinamento verso il volto di Mae, legata a un palo, che, con ansia e orrore, attende immobile l’esito del suo piano delittuoso, mentre intorno a lei il regista e la troupe si muovono freneticamente nei preparativi della scena. Nell’attimo decisivo, non appena il cowboy/Julian sfonda la porta per salvare la sua bella, Mae ha un ripensamento improvviso e grida «Non sparare!», ma tutti naturalmente credono che stia recitando. Lo sparo avviene e lo schermo, dopo un primo piano ravvicinato su Julian, si fa scuro.

Seguono una serie di immagini da cinema astratto/sperimentale: per qualche secondo vediamo tutto sfocato, solo ombre indistinguibili e poi, al centro, si staglia un proiettile. Subito dopo, Mae appare crollata su se stessa, il capo riverso in avanti, trattenuta in piedi solo dalle corde. Il regista si complimenta con lei per la sua prova, ammettendo candidamente che non l’avrebbe mai creduta capace di dare così tanto. Julian è vivo: il fucile ha sparato da una sola canna e, fortunatamente, ha espulso il proiettile finto. Ma ecco che il fucile viene portato sull’altro set, dove un altro marito, quello corpulento della finzione, dà la caccia a Andy, cehe veste i panni del suo “Charlot”. La sequenza è un concentrato di regia moderna, che guarda al Dupont di Varieté (1925) e al Murnau di Der letzte Mann (L’ultima risata, 1924): movimenti di macchina in soggettiva, angolazioni insolite, giochi di ombre (l’ombra del lampadario oramai vuoto che si riflette sui volti di alcune comparse, sconvolte) e montaggio serrato. La durata viene dilatata col chiaro intento di portare la tensione al suo limite massimo. Alla fine, mentre Andy sta ondeggiando su un lampadario, il “marito geloso” lo centra in pieno petto con una fucilata scaraventandolo fuori dal set. Il faro di un elettricista illumina il suo cadavere in un angolo remoto e buio del capannone. Il lampadario continua a ondeggiare da solo. Rimane un’ultima sequenza da girare sul set di Mae e Julian: lei deve salutare dalla finestra il suo eroe e salvatore. Ma l’uomo, che ha capito tutto, la guarda con freddo disprezzo e lei finisce per svenire, tirandosi dietro un pezzo di scenografia.

Lo schermo si fa nero per qualche secondo, a suggerire il passare del tempo. Julian Gordon ora è un regista famoso, in procinto di girare un film, mentre il nome di Mae Feather è ormai dimenticato e nessuno sa più chi sia. La ritroviamo in mezzo alle comparse, quando viene scelta per girare una breve scena. Al termine della ripresa, la donna si avvicina al regista e gli chiede se può essergli ancora utile. Julian non la guarda nemmeno e la congeda. In un piano fisso e in profondità di campo, la figura della donna si allontana verso l’estremità del grande capannone, fino a scomparire nel buio. Apre la porta d’uscita e la sua figura nera si staglia per un momento nella luce che proviene dall’esterno. Poi la porta si richiude. Con questa magnifica sequenza finale, Asquith ci consegna così un film pensato, scritto e girato esattamente come lui lo voleva, talmente eloquente nelle immagini da ricorrere a pochissime didascalie, e senza nemmeno la concessione all’happy ending che all’epoca vincolava registi assai più navigati di lui.

Brian Aherne, che interpreta Julian Gordon, verrà riutilizzato da Asquith in Underground.

Shooting Stars è stato restaurato nel 2015 dal British Film Institute, accompagnato da una bella colonna sonora di John Altman.

Vittorio Renzi (14 ottobre 2016)

Shooting Stars

Gran Bretagna, 1927

regia: [Anthony Asquith] e A.V. Bramble

soggetto: Anthony Asquith

sceneggiatura: Anthony Asquith e J.O.C. Orton

fotografia: Stanley Rodwell e Henry Harris

musica: John Altman (2015)

scenografia: Ian Campbell Gray e Walter Murton

produzione: H. Bruce Woolfe, per British Instructional Films

cast: Annette Benson (Mae Feather), Brian Aherne (Julian Gordon), Donald Calthrop (Andy Wilkes), Wally Patch (trovarobe), David Brooks (Turner), Ella Daincourt (Asphodel Smythe), Chili Bouchier (Winnie), Tubby Phillips (Fatty), Ian Wilson (reporter), Judd Green (addetto alle luci), Jack Rawl (eroe)

lunghezza: 8 rulli, 6.646 piedi

durata:  89’

data di uscita: febbraio 1928

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[1] Luke McKernan in Brian McFarlane, The Cinema of Britain and Ireland, London, Wallflower Press, 2005 (traduzione mia).
[2] Rachel Low, The History of the British Film 1918-1929, London, George Allen & Unwin Ltd, 1971, p. 252 (traduzione mia).