Die Puppe (La bambola di carne, 1919)

Ernst Lubitsch

Die Puppe 1

SINOSSI: Per ricevere l’eredità del ricco zio malato, il barone von Chanterelle, Lancelot (Hermann Thimig) deve sposarsi. Ma, avendo paura delle donne, il giovane organizza un finto matrimonio in cui la sposa è una bambola a grandezza umana fabbricata da Hilarius (Victor Janson) a immagine e somiglianza di sua figlia, Ossi (Ossi Oswalda). Senonché, all’ultimo momento, la vera Ossi, all’insaputa di tutti, si sostituisce alla bambola per proteggere l’apprendista pasticcione (Gerhard Ritterband) che l’ha inavvertitamente rotta. Ed è così una ragazza in carne ed ossa che Lancelot, senza rendersene conto, va a presentare a suo zio e poi a sposare. Con tutte le conseguenze del caso.

Uno dei film più geniali e divertenti di Lubitsch, Die Puppe è un crocevia assurdo, eppure coerente nel risultato, di influenze che partono dal fantastico-grottesco dei racconti di E.T.A. Hoffman, all’espressionismo che, del resto, allo scrittore di Königsberg molto doveva, fino allo slapstick di Sennett e Chaplin. David Robinson ne ricostruisce l’origine:

L’attribuzione originale – e ancora ufficiale – della fonte di Die Puppe è sorprendente: Hanns Kräly e Lubitsch si sono ispirati per il loro copione a un elusivo lavoro (la cui natura non è chiaramente specificata) del parimenti elusivo A.E. Willner, Eine lustige Geschichteaus einer Spielzeungschachtel (Un’allegra storia da un baule di giocattoli), a sua volta suggerito dal racconto di Hoffmann Der Sandmann (L’uomo della sabbia, 1816). Dal racconto è ripresa l’idea base dell’automa – il personaggio di Coppelius ispirò anche il balletto di Saint-Léondel 1870. Invece Die Puppe segue fedelmente il libretto di Maurice Ordonneau per l’opera di Edmond Audran del 1896, La poupée (…). I nomi dei personaggi rimangono gli stessi nell’opera e nel film, tranne quello dell’eroina Alésia, che qui diventa Ossi, in omaggio all’attrice che la interpreta, Ossi Oswalda (1897-1947), che a partire dal 1916 era già apparsa in una dozzina di comiche di Lubitsch. (1)

Fu girato subito dopo Madame du Barry (1919) da Lubitsch, allora ventisettenne, ma con una carriera che contava già una trentina di film e una consapevolezza acquisita del regista come creatore e demiurgo. Ed è anche per questo che sceglie di aprire il film mostrando se stesso mentre “spacchetta” e poi allestisce un set in miniatura, una sorta di casa di bambole, nel quale va poi a collocare due personaggi in forma di pupazzi (Lancelot e la sua domestica), prendendo certamente l’idea dal racconto di Willner. Con uno stacco di montaggio, la porta della casa di bambole si apre e appaiono i due attori “umanizzati” in carne ed ossa. Lancelot inizia a scendere per il sentiero, ma cade e rotola giù per il giardino dipinto e finisce nell’acqua di una piscina. Allora piangendo supplica il sole di asciugarlo prima che prenda una polmonite. Un sole disegnato, dapprima aggrottato, poi sorridente, torna a splendere e i suoi raggi asciugano Lancelot fino a farlo fumare. In un’altra scena, più avanti, a Lancelot cade il cuore (ovvero un cuore fatto di carta stagnola) giù per i pantaloni, lui lo raccoglie e se lo sistema nella tasca interna della giacca.

Come nota giustamente Fink (2), più che parodiare forme e stilemi dell’espressionismo, Lubitsch ne abbraccia il lato più ludico e fiabesco, ma rimanendo comunque all’interno di quella corrente estetica a vari livelli, soprattutto quello tematico/figurativo. Come ad esempio lo “scienziato pazzo” alla Caligari (il cui nome però – Hilarius – basta già a disinnescarne la serietà), che costruisce innocue bambole identiche a persone vere, ma pur sempre assimilabili agli ambigui automi di tanta letteratura fantastica, da Hoffmann a Villiers de l’Isle-Adam, fino a diversi film tedeschi del periodo. Ironizzando sull’iconografia dello scienziato pazzo, ecco che vediamo i lunghi capelli neri di Hilarius diventare bianchi, non appena si rende conto di aver venduto a Lancelot non la bambola, bensì la nipote in carne ed ossa; a fine film, dopo l’happy ending, i suoi capelli tornano neri. Abbiamo poi un eroe romantico (Lancelot) tutto particolare, dato che qui, anziché inseguire l’amore, egli lo sfugge, ma finisce poi suo malgrado per innamorarsi di una  ragazza che, fino a un momento prima, aveva creduto una bambola. Infine, gli scenari sono esplicitamente presentati in forma bidimensionale, con il sole, la luna, gli alberi, gatti e galli disegnati e animati in maniera stilizzata. E non mancano anche due cavalli di una carrozza che, in realtà, sono attori mascherati e in più parlano. Come aveva fatto anche nel suo film precedente, Lubitsch utilizza dei mascherini per isolare dei personaggi o dei particolari: le gambe tremanti di Hilarius dopo che si è rifugiato al monastero, inseguito da una folla di vergini aspiranti al titolo; Hilarius sonnambulo che cammina per i tetti del paese; le bocche avide e vocianti dei parenti del Barone che, come iene, si accalcano intorno al suo letto di morte per spartirsi l’eredità.

Il tema della bambola/automa ci riporta poi a una figura fondamentale della cultura tedesca, quello del sosia o doppelgänger. Laddove però in film quali Der student von Prag (Lo studente di Praga, 1913), o più tardi, Metropolis (1927), viene utilizzato nella sua valenza più maligna e inquietante, Lubitsch lo adopera qui in chiave comica: il sostituirsi di Ossi al suo “doppio” meccanico è l’innesco di tutta la catena di equivoci e stratagemmi che dà vita a trovate esilaranti. Anche se, in quei pochi minuti in cui la bambola dalle fattezze di Ossi condivide la stessa inquadratura con la Ossi in carne ed ossa, con quell’espressione assente e vagamente folle e quegli occhi vitrei rivolti all’insù, possiede pur sempre qualcosa di inquietante. La “tripla” interpretazione di Ossi Oswalda è eccezionale: dapprima è Ossi, la figlia del costruttore di bambole, e, contemporaneamente, la bambola con le sue fattezze; infine, per gran parte del film, interpreta Ossi che finge di essere la bambola. Con lo sguardo sempre fisso nel vuoto (ma con sguardi rapidi, di sottecchi e con la coda dell’occhio, per controllare i movimenti di Lancelot) e le mani tese in avanti come quelle di un burattino, Ossi si rende docile e “manipolabile” nei confronti del suo “fidanzato/acquirente”, ma pone dei limiti quando questi, del tutto innocentemente (credendola una bambola) varca i confini della decenza.

La scena più esemplificativa, in questo senso, è quando Lancelot, dopo aver presentato la sua “fidanzata” allo zio, la conduce poi nella sua stanza e tenta di spogliarla per cambiarle l’abito con quello da sposa. La “bambola” Ossi gli fa allora capire, con gesto brusco delle braccia rigide, che è in grado di spogliarsi da sola. Più avanti, quando i due si ritrovano in una delle celle del monastero dei frati gaudenti, lui tenta di usarla come attaccapanni ponendole il mantello sugli avambracci tesi e il cappello sulla testa. Ma non fa in tempo a voltarsi che Ossi, con un rapido scatto, gli lancia addosso il suo abbigliamento spaventandolo a morte. Una scena che invece riporta alla mente certi stratagemmi del Vagabondo chapliniano è quando Ossi, ormai affamatissima (il fidanzato, credendola un automa, non le dà né cibo né bevande) alla festa di matrimonio, approfittando della temporanea assenza del marito, s’infila in bocca un’intera fetta di torta. Quando lui torna a sedersi lì accanto, lei ha ancora la torta in bocca, ma, non appena Lancelot si volta a guardarla, lei smette di masticare riprendendo le fattezze inanimate da bambola. Per spiegare la rigidità di Ossi allo zio, che invece bisogna che la creda una donna vera (come in effetti è!), Lancelot gli dice: “Proviene da un’antica famiglia patrizia, molto formale”. Eppure, nonostante questa rigidità da manichino, le fattezze di Ossi bastano a solleticare gli istinti sessuali repressi dei frati che si mostrano molto interessati a lei. Compreso l’abate che, dopo aver cacciato gli altri nelle loro celle, si mette a seguire i passi meccanici di danza della finta bambola, finché lei non decide di “scaricarsi” e gli cade tra le braccia.

In altri momenti, Lubitsch sembra rivolgersi allo slapstick più convenzionale e clownesco, soprattutto negli scambi fra Hilarius e il suo giovane apprendista. Lo spirito di ribellione del ragazzo cresce durante tutto il film, in modo comicamente esponenziale: dapprima accetta passivamente le punizioni dell’iroso padrone, ed ecco quindi le ripetute sberle di Hilarius ogni volta che l’apprendista ne combina una delle sue. Ma ben presto inizia a reagire. A un certo punto corre in cucina per sfuggire alla punizione del suo padrone, dapprima cercando protezione presso la moglie di Hilarius, ma all’improvviso da vittima diventa carnefice: lancia la zuppa addosso a Hilarius e poi inizia a scagliare in terra tutti i piatti, a uno a uno,  mentre la coppia, rannicchiata in terra, si ripara dai cocci dietro ad una sedia, come in uno sketch della Keystone. Anche i suoi tentativi di suicidio sono farseschi: tenta di suicidarsi ingerendo una vernice, che Hilarius prontamente gli sottrae, sgridandolo, ma solo perché la vernice costa; oppure si lancia dalla finestra spaventando la moglie di Hilarius, ma in realtà la finestra sà sul giardino. Verso la fine del film, si mette a sparare ai palloncini a cui Hilarius si è aggrappato – per usarli come mezzo di trasporto, di mongolfiera, e raggiungere così Ossi e Lancelot – facendolo precipitare a terra, proprio dove si trovano i due giovani sposi.

Ossi Oswalda, definita la “Mary Pickford tedesca” è stata, insieme alla danese Asta Nielsen, una delle più grandi e famose attrici del cinema muto in Germania, ben presto dimenticata dopo l’avvento del sonoro. La causa di ciò fu purtroppo anche il fatto che la maggior parte dei film da lei interpretati – quasi tutti peraltro diretti da Lubitsch – è andata perduta.
Victor Janson, che interpreta Hilarius, aveva già lavorato con Lubitsch e continuerà a farlo per tutto il periodo tedesco del regista, spesso in coppia con Ossi Oswalda.
Gerhard Ritterband, che interpreta l’apprendista, al momento delle riprese aveva 15 anni, e ha tutta l’aria di un furetto: pigro, insolente e sfacciato, sembra un Lubitsch in miniatura. Un ruolo che forse il regista avrebbe amato interpretare, a giudicare dai ruoli comici che, a inizio carriera, di tanto in tanto amava ritagliarsi, ad esempio quello del protagonista in Als ich tot war (Quando ero morto, 1916), oppure il clown gobbo Yeggar in Sumurun (1921), sua ultima, estrosa interpretazione.

Vittorio Renzi  (2 gennaio 2016)


(1) David Robinson, Die Puppe, in Giornate del cinema muto, Pordenone, 2015, p. 161-162.
(2) Guido Fink, Ernst Lubitsch, Milano, Il Castoro, 1997, p. 36.

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Die Puppe (La bambola di carne)

[The Doll]

Germania, 1919

regia: Ernst Lubitsch

soggetto: operetta Eine lustige Geschichteaus einer Spielzeungschachtel,

di A.E. Willner, ispirata ai racconti di E.T.A. Hoffmann

sceneggiatura: Hanns Kräly, Ernst Lubitsch

fotografia: Theodor Sparkuhl, Kurt Waschneck

musica: Martin Smolka (2009)

scenografia e costumi: Kurt Richter

produzione: Paul Davidson, per Projektions-AG Union (PAGU)

cast: Ossi Oswalda, Hermann Thimig, Victor Janson,
Max Kronert, Marga Köhler, Gerhard Ritterband, Ernst Lubitsch

lunghezza: 5 rulli, 1.310 metri / 4.511 piedi

durata:  68’ (a 20fps)

data di uscita: 5 dicembre 1919

Die Puppe poster

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