Berg-Ejvind och hans hustru (I proscritti, 1918)

Victor Sjöström

SINOSSI: Islanda, metà del XVIII secolo. Kári è un vagabondo in cammino sugli altopiani islandesi. Durante il suo errare incontra Arnes che gli indica un luogo dove trovare lavoro: la fattoria di Halla. Corteggiata da suo cognato, il borgomastro Bjorn, Halla, dopo aver assunto Kári, si invaghisce di lui. Ma ben presto Bjorn scopre che il vero nome di Kári è Berg-Ejvind, un evaso, precedentemente condannato per furto. Emersa la verità, Ejvind e Halla decidono di fuggire insieme sulle montagne. Passano cinque anni durante i quali i due conducono una vita difficile ma serena, dando alla luce una bambina. Un giorno incontrano nuovamente Arnes, il quale si unisce a loro. Ma Arnes si sente attratto da Hanna, al punto che un giorno arriva quasi a provocare la morte dell’amico per poter far sua la donna. Nel frattempo, una pattuglia di uomini capitanata da Bjorn, da anni in cerca dei fuggitivi, piomba su di loro a cavallo. Pur di non farla catturare, Halla getta la figlioletta in un burrone, ma Ejvind riesce a uccidere Bjorn e a mettere fuori combattimento i suoi uomini. Ejvind e Halla fuggono di nuovo, verso climi ancora più rigidi e una vita ancora più dura. Anni dopo, ormai vecchi, si consumano nella fame, nel freddo e nei sensi di colpa. La felicità del loro amore è ormai svanita. Una notte, durante una tempesta di neve, la donna si allontana e va a morire nella tormenta. Quando Ejvind la trova decide di morire accanto a lei.

A seguito dell’enorme successo nazionale e mondiale di Terje Vigen (C’era un uomo, 1917),  Charles Magnusson, il produttore a capo della Svenska Bio, aveva deciso da quel momento in poi di puntare più sulla qualità che sulla quantità delle produzioni, che calarono drasticamente, in favore di investimenti e cura maggiori. Ecco dunque il sorgere dell’età dell’oro (1917-1924) della cinematografia svedese, che fu in effetti la prima cinematografia nazionale europea (eccezion fatta per alcuni esempi isolati di cinema italiano e danese) a fare consapevolmente del cinema una vera e propria arte al pari delle altre, distaccandosi dunque dalla produzione in serie che contraddistingueva il cinema pressoché ovunque fino a quel momento. Per fare questo, si decise di ricorrere alla trasposizione di opere letterarie di grande prestigio.

Com’era accaduto precedentemente con Ingeborg Holm (1913), Sjöström si trova a realizzare la versione cinematografica di un dramma che aveva precedentemente portato sul palcoscenico come regista teatrale, nel 1911. In questo caso si tratta dell’opera del drammaturgo di origine islandese Jóhann Sigurjónsson. Il film, secondo le intenzioni dei suoi realizzatori, avrebbe dovuto essere girato in Islanda, ma la guerra rendeva troppo rischioso un tale viaggio, per cui si optò per la Lapponia svedese, perlopiù ad Abisko.

All’epoca, un entusiasta Louis Delluc ne parlò come del «film più bello del mondo», mentre un giovane Carl Theodor Dreyer, da poco divenuto regista, ma che all’epoca era ancora soprattutto un attento critico cinematografico, scrisse queste righe illuminanti:

Mentre da noi [in Danimarca] prosperavano i film d’ambiente aristocratico, Victor Sjöström s’incamminava per tutt’altra strada impegnandosi in due opere inconcepibili a quel tempo: con Terje Vigen e Berg-Ejvind och hans hustru Sjöström ebbe il coraggio di andare contro corrente in tutti i campi, e fu forse il primo regista in tutta la Scandinavia a capire che se i film devono avere un valore culturale non possono essere fabbricati in serie. […] Grazie a Sjöström il cinema è riuscire a entrare nella terra promessa dell’arte. E anche la sua fede in certe cose è stata ricompensata: la buona letteratura ha trionfato sul romanzo d’appendice, la vera arte drammatica sulla recitazione marionettistica, l’atmosfera sulla tecnica.[1]

La didascalia iniziale ci mette a conoscenza che la storia di Halla e Kári è basata su eventi realmente accaduti. Il film è suddiviso in 7 parti. La prima metà del film è la meno interessante, a dire il vero, ma è necessaria, in quanto è grazie alla presentazione dei personaggi e alle dinamiche che si instaurano fra loro che la successiva fuga d’amore di Halla e Kári/Ejvind ci appare ancora più drammatica e straordinaria: una vedova ricca e ambita dagli uomini, che decide di lasciare tutto per fuggire con l’uomo che ama, un reietto che non ha nulla di offrirle dal punto di vista materiale. La loro fuga coincide dunque con un ritorno alla natura – che è dunque innanzitutto per questo romanticamente fuorilegge, cioè al di fuori dalle leggi che delimitano il consorzio umano – a quelle montagne che, in quella prima fase della loro storia, funge da meravigliosa cornice del loro amore, in cui la felicità è possibile forse proprio grazie a una vita semplice e lontana da tutto e da tutti. Nel momento stesso in cui Arnes si unisce a loro, vediamo come la loro felicità di coppia non faccia altro che sottolineare la solitudine (nonché l’astinenza sessuale) dell’uomo. C’è una magnifica scena in cui Sjöström è alquanto diretto, in proposito: Ejvind è sceso già al torrente e Arnes si trova a guardare con bramosia Halla che è intenta a lavare i panni, china su una cesta. Arnes, come ipnotizzato, le guarda dritto nella scollatura e noi riusciamo a leggere quali pensieri passino nella sua mente con molta chiarezza. Da quel momento la sua invidia è come un’ombra oscura che incombe sui due innamorati. Dreyer si ricorderà di questa scena citandola quasi letteralmente nel suo film d’esordio, Præsidenten (Il presidente, 1918).

Ma a trionfare, in Berg-Ejvind och hans hustru, è soprattutto la forza evocativa della montagna, così come era il mare a connotare a livello visivo e simbolico la vicenda di Terje Vigen. Man mano che il film va avanti, soprattutto negli ultimi tre atti, la potenza visionaria di Sjöström esplode in tutto il suo fulgore raggiungendo qui il suo culmine, che sarà superato solo dalle prodezze tecniche e poetiche di Körkarlen (Il carretto fantasma, 1921). Va sottolineato come si sia sempre resa indispensabile, nel cinema di Sjöström e di Stiller, la presenza del direttore della fotografia, Julius Jaenzon (ma amava farsi accreditare come J. Julius), uomo di punta della Svenska Bio, da sempre a fianco al produttore Magnusson, prima ancora dell’arrivo di tutti gli altri artisti e tecnici. Una delle scene più memorabili, a livello figurativo, è una carrellata in cui vediamo, nella porzione inferiore del quadro, dei cavalli galoppare per una pianura innevata mentre, al contempo, in quella superiore, su un’altura, la figura di Agner, stagliata contro il cielo chiaro, corre a piedi nella stessa direzione. Un’alternanza di strisce chiare e scure con figure in movimento che le percorrono che è davvero molto suggestiva, poiché rende l’immagine quasi astratta. Altrove, invece, lo stagliarsi della figura umana contro le cime rocciose dei monti o l’immensità delle valli, rende come mai prima d’ora la matericità e le atmosfere del paesaggio scandinavo più selvaggio.

Oltre al paesaggio, a rendere più coinvolgente la vicenda è il ricorso all’uso dei flashback, una soluzione ancora poco adottata all’epoca, soprattutto nella forma articolata in cui viene adoperata in questo film. Quando ancora sono alla fattoria, Kári, oramai sul punto di essere smascherato da Bjorn, racconta a Halla della sua vera identità e delle vicende che lo spinsero a rubare per sfamare se stesso e la sua famiglia e infine ad evadere dalla prigione. E non è certo una coincidenza se, la notte di quel suo furto, mostratoci appunto tramite un flashback, questo avviene in una notte in cui infuria una tormenta di neve. La tormenta torna infatti nel finale. Nell’ultimo atto i due protagonisti, ormai vecchi e ridotti alla fame in una catapecchia dove si sono rifugiati, si riparano da una tempesta di neve che rispecchia il gelo che ormai si portano dentro dopo anni di fughe, di perdite e di sensi di colpa che li macerano. Partono allora, di nuovo, una serie di brevi immagini-flashback della loro storia d’amore che hanno un effetto ancora più lancinante, paragonate al loro misero presente senza più futuro. Dopo che Ejvind è uscito dalla baracca per andare in cerca di legna, Halla esce a sua volta dalla baracca. Inquadrata dal basso, di spalle, si incammina verso lo sfondo e, superata una cunetta di neve, sparisce, inghiottita dal buio e dalla tormenta. Sjöström lascia in sospeso questa inquadratura per alcuni secondi, quasi a rimarcare un distacco, quasi fosse il punto di vista di una natura totalmente indifferente ai destini umani, indifferenza che ne sottolinea la tragicità. E’ del resto un espediente che il regista aveva già usato nel film precedente, inquadrando a un certo punto le onde del mare senza più la presenza dell’uomo.

Alla fine, i volti dei due protagonisti, i due “peccatori” finalmente redenti nella morte, rimangono lì congelati, avvolti dalla neve come una coperta bianca, mentre un’ultima didascalia recita mestamente: «La loro unica legge era il loro amore». E, a seguire, l’immagine di una montagna innevata senza più, e stavolta definitivamente, il segno della presenza umana: «Quando arriva l’inverno, lo spirito in Svezia può facilmente morire. L’inverno è equiparato alla morte. La neve che frusta i corpi della coppia morta ha la stessa forza inesorabile della sabbia che scardina la mente di Letty alla fine di The Wind»[2]. Il primo piano dei due volti congelati non può non far tornare alla mente l’immagine omologa del volto di Jack Nicholson alla fine di The Shining (Shining, 1980). Il che è curioso, dal momento che Kubrick troverà come ispirazione per lo stesso film un’immagine chiave di Körkarlen, quella di David Holm (lo stesso Sjöström) che con un’ascia fa a pezzi la porta di una stanza dove si è chiusa la moglie e poi vi spinge dentro il volto minaccioso.

In qualità di attore, Sjöström, che a quanto pare non faceva uso di controfigure, si produce in una serie di avventurose scene di azione. Nella prima parte del film, intraprende una sorta di lotta greco-romana contro il rivale in amore, il borgomastro Bjorn; successivamente si fa riprendere dal basso mentre è sull’orlo di un alto precipizio. Precipizio che torna in una delle scene più drammatiche, quando Ejvind è  sospeso nel vuoto, aggrappato ad un arbusto, e Arnes ha la tentazione di lasciarlo precipitare in un crepaccio. E più avanti ancora, durante il combattimento mortale che coinvolge i due uomini e la banda di Bjorn. Halla è interpretata da Edith Erastoff che all’epoca era la compagna di Sjöström (si sarebbero sposati pochi anni più tardi, non appena resi effettivi i rispettivi divorzi), i due si erano innamorati l’anno prima sul set di Terje Vigen.

La colonna sonora originale del film fu composta da Rudolf Sahlberg, ma oggi non esiste più.

Vittorio Renzi (6 febbraio 2016)

Berg-Ejvind och hans hustru (I proscritti)

[The Outlaw and His Wife / t.l.: Berg-Ejvind e sua moglie]

Svezia, 1918

regia: Victor Sjöström

soggetto: dramma omonimo di Jóhann Sigurjónsson

sceneggiatura: Sam Ask, Victor Sjöström

fotografia: Julius Jaenzon

musica: Rudolf Sahlberg

scenografia: Axel Esbensen

produzione: Charles Magnusson, per Svenska Biografteatern

cast: Victor Sjöström (Kári/Berg-Ejvind), Edith Erastof (Halla), John Ekman (Arnes), Nils Aréhn (Björn Bergstéinsson), Jenny Tschernichin-Larsson (Gudfinna), William Larsson (Bjarni Sveinbjörnsson ), Sigurd Wallén (bracciante), Artur Rolén (bracciante), Emil Fjellström, Hildur Carlberg

lunghezza: 2.781 metri

durata:  72’  / orig. 136’

première: 1 gennaio 1918

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[1] Carl Th. Dreyer, Cinema svedese, in “Dagbladet”, 7 gennaio 1920, riportato in V. Esposito, La luce e il silenzio. L’età d’oro del cinema svedese, Napoli, L’Ancora, 2001, p. 71.
[2] Peter Cowie, Swedish Cinema, London/New York, Zwebber/Barnes, 1966, p. 22.